ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΟ ΜΕ ΚΟΜΜΕΝΗ ΤΗΝ ΑΝΑΣΑ (1960) ΤΟΥ ΓΚΟΝΤΑΡ

 itemsfs_6216-s

Αντίστιξη, δυσαρμονία, ασυνέχεια, ασυμφωνία, συγκοπή! Το μοντάζ στο φιλμ-ντεμπούτο του Γκοντάρ τελείται με όρους ποιητικής παραδοξολογίας. Εκκινώντας σεναριακά από το κλασικό αμερικανικό σινεμά και τα gangster flicks, το «Με κομμένη την ανάσα» προβαίνει σε μια σχεδόν κυνική αποδόμηση της φόρμας, σε μια επίθεση στη γραμματική του κινηματογράφου, αναπτύσσοντας διαρκώς μια προβληματική πάνω στο ίδιο το μέσο.

Βγάζοντας την κάμερα έξω από το στούντιο, ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ελεύθερα τους πρωταγωνιστές του Michel και Patricia σε φυσικούς χώρους με αργά τράβελλινγκ που προσδίδουν μια ατόφια αίσθηση ρεαλισμού, ενώ παράλληλα σκιαγραφούν τις υφές των παριζιάνικων αστικών δρόμων. Η κάμερα βρίσκεται σε ντελίριο αδιάκοπης κίνησης, μια αίσθηση που εντείνεται μέσω της ευρηματικής χρήσης του μοντάζ, που όπως διατεινόταν ο Μπόρντγουελ στο La saute et lelleipse, «πηδάει σα βελόνα πικάπ πάνω σε δίσκο». Για παράδειγμα, σε σύντομες σεκάνς δράσης όπως εκείνη που εκθέτει το φόνο του αστυνομικού, η σύνθετη και πολύπλοκη κίνηση της κάμερας συμπνέει με τη χρήση ενός στακάτου, κοφτού μοντάζ που αναδεικνύει το θρίαμβο της ανθρώπινης υλικότητας, του γήινου στοιχείου, δίνοντας παράλληλα υπαρξιστικές προεκτάσεις που καταμαρτυρούν ως προς τον ήρωα ένα ψυχολογικό βάθος που ογκούται.

a-bout-de-souffle

Αντιστοίχως, τα συναισθήματα, οι αλληλεπιδράσεις και οι εξελισσόμενες καταστάσεις των χαρακτήρων (ή αν θέλουμε του ψυχοσεξουαλικού διπόλου masculin – féminin) εκδηλώνονται σε όλο το μήκος του φιλμ με σαφήνεια, φυσικότητα και ζωντάνια, με τρόπους που παραπέμπουν σε ρεπορτάζ, αλλά ταυτόχρονα ταλαντεύονται μεταξύ χρονικών ελλείψεων, παραβιασμένων ρακόρ και ενός ρυθμού που ως εκ τούτου διαρρηγνύεται και επανεφευρίσκεται. Μια ιδιαίτερη και ενδιαφέρουσα περίπτωση ανατροπής της ροής των ρακόρ είναι η περίφημη σκηνή της Patricia στο αυτοκίνητο, όπου η αριστοτεχνική χρήση της hand-held κάμερας από το Raoul Coutard παραδίδει στα μάτια του θεατή την ηρωίδα γυρισμένη πλάτη (πολύ ενδιαφέρον το ότι σχεδόν όλες οι κρίσιμες σκηνές του φιλμ είναι τραβηγμένες από πίσω, ώστε το γεγονός να αποδεσμεύεται και να είναι ειδωμένο επίτηδες ως τετριμμένο συμβάν). Ενισχυτικά αυτής της ανατροπής είναι τα κοντινά, επάλληλα πλάνα από διαφορετικές λήψεις, ρυθμικά συνενωμένα με jumpcuts, μαζί με το μεταγραμμένο ήχο σε voiceover.  Ο φακός του Γκοντάρ τολμά να πλησιάσει τα πρόσωπα με τολμηρά close ups και με απότομες αλλαγές εντός του κάδρου και μέσω του παραθετικού μοντάζ εισάγει το θεατή απευθείας εντός της δράσης.

Αυτή ακριβώς η νέα συνθήκη επιτρέπει κατ’ ουσίαν και την ενεργοποίηση ενός νέου πεδίου, αυτού του βλέμματος του θεατή, που αναπαράγεται και από τον ίδιο τον τρόπο που ο σκηνοθέτης επιλέγει να καδράρει. Στα μακριά πλάνα των ηρώων στο κρεβάτι, η Patricia κινείται, βγαίνει από το κάδρο, επιστρέφει και η δράση συνεχίζεται. Εδώ, όπως και στα πλάνα με το βλέμμα της ηρωίδας καρφωμένο στο φακό, ο Γκοντάρ συσχετίζει τη σχέση βλέμματος της κάμερας, βλέμματος του χαρακτήρα και βλέμματος του κοινού, ένα βλέμμα που δυναμικοποιείται με την εστίαση στη γυναίκα και παράγει μια αίσθηση. Επιπλέον, ο σκηνοθέτης επαναπροσδιορίζει τη σχέση πεδίου – αντιπεδίου, εφόσον, επιδεικτικά, με άλματα, γρήγορα κοψίματα και έκδηλες ραφές επιδιώκει να δημιουργήσει μια αίσθηση και ένα στυλ που θα συστηματοποιήσει σε επόμενα φιλμ του. Τέλος, αυτή η σύνολη γκονταρική αντίληψη με όρους κινηματογραφικούς-αισθητικούς υπενθυμίζει ότι όλο το σινεμά είναι μια ιστορία κίνησης και βλέμματος.

0195c1bde6d91204e144c6df159ffd64

Έχοντας ως τώρα δομήσει την εργασία ορμώμενη από μία πιο ελεύθερη προσέγγιση, ας επιχειρήσουμε τώρα να αναφερθούμε σε κεφαλαιώδεις τεχνικές μοντάζ που ανέπτυξε αυτός ο κινηματογραφιστής της Nouvelle Vague. Στο πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1960, η αμφισβήτηση των κλασικών αφηγηματικών σχημάτων τα οποία τηρούνταν πιστά, αλλά και διαμόρφωναν το μοντάζ, αμφισβητήθαν ριζικά. Ωστόσο, στο ανατρεπτικό φιλμικό σύμπαν του Γκοντάρ παρατηρείται επίσης η χρήση ψευδο-ρακόρ, όπως για παράδειγμα στο τέλος της σκηνής με το Μπελμοντό και τον μεταπωλητή αυτοκινήτων. Στο επόμενο πλάνο, που συνοδεύεται από fondu au noir, καδράρει εντός του ταξί στην πλάτη του οδηγού και ακούμε off το Μπελμοντό να λέει «plus vite,» μία φράση που λειτουργεί ως τύπου «πήδημα» σε νέο φιλμικό χρόνο, σε μιας μορφής χρονική συμπίεση.

A_bout_de_souffle

Η δαψίλεια ετερογενών υλικών που συναρθρώνονται σε ένα ενιαίο σύνολο φανερώνεται, επίσης, στην ευθύβολη και ρευστή εναλλαγή των στυλ κατά τη διάρκεια της ταινίας. Ο χαμηλόφωνος ρεαλισμός του Γκοντάρ εκφράζεται και σε μία μετάβαση με ένα cut από το απλό, αυθόρμητο και καθημερινό set up των εραστών στο σπίτι στα στυλιζαρισμένα, λαμπερά και άρτια συντεθιμένα πλάνα, που φαίνεται να τηρούν κατά γράμμα τα storyboards, των φιλιών με γυαλιά ηλίου σε κάποιο παγκάκι. Παράλληλα, η αισθαντική και ρομαντική μουσική του χώρου μετατρέπεται σε βόμβο και φυσικό ήχο των παρισινών λεωφόρων.

Ανάγοντας την απότομη ηχητική αλλαγή στη γενικότερη φόρμα της ταινίας, είναι φανερό ότι ο ήχος μπλέκεται και ως στοιχείο που αποκαλύπτει τις συρραφές του μοντάζ, καθώς και το πέρασμα σε ένα νέο φιλμικό χωρόχρονο. Πιο συγκεκριμένα, στο πλάνο εδραίωσης μιας σεκάνς της ταινίας, η Patricia βγαίνει από ένα κτίριο στην πάνω αριστερά γωνία του κάδρου, διασταυρώνεται με ένα αυτοκίνητο και έπειτα από ένα jumpcut, που κατευθύνει τη χρονική και χωρική αντίληψη και το βλέμμα του θεατή, σαρκώνεται στο μέσο του πλάνου. Όπως έλεγε και ο ίδιος ο Γκοντάρ, «[π]ρέπει να ξαναπιάνουμε την κίνηση στο στάδιο που την άφησε το προηγούμενο πλάνο […] πρέπει να ξεκινάμε από τη στιγμή που το πρόσωπο ή το πράγμα εν κινήσει κρύβεται από ένα άλλο και να αλλάζουμε πλάνο εκείνη τη στιγμή». Με βάση τα παραπάνω, η ηρωίδα όχι μόνο «πηδά» μεταξύ των δύο διαστάσεων στην οθόνη, αλλά μεταπηδά συνάμα σε ένα τρισδιάστατο πεδίο δράσης. Εξαιτίας του jumpcut, δηλαδή, ο θεατής οφείλει να ψάξει συνειδητά για το αντικείμενο εστίασης που είχε μέχρι πρότινος, το λεγόμενο «eye trace».

Untitled2

Πέραν αυτού, ακριβώς πριν το jumpcut ακούμε έναν ήχο ποδηλάτου που περνά στο φόντο, καθώς ο σκηνοθέτης επιλέγει να συνενώσει έμμεσα τα δύο ασυνεχή πλάνα με ένα J-cut. Με αυτό τον τρόπο, όχι απλώς εκφράζει μία χαμένη οργανικότητα και εξοικονομεί φιλμ, όμως ταυτόχρονα, με την εισαγωγή του ήχου, ενισχύει το ρυθμό της σεκάνς και επικεντρώνει την προσοχή του θεατή στη δράση που ακολουθεί: η Patricia μπαίνει στο αυτοκίνητο και αμέσως το ενδιαφέρον μας έλκει η σχέση μεταξύ των δύο χαρακτήρων. Το ρυθμικό αυτό κολάζ πλάνων και η ύπαρξη κλασικού μοντάζ και ρακόρ στο εσωτερικό της ίδιας λήψης, εγείρει ένα διαλεκτικό σχήμα, που βαθαίνει τη φαινομενικότητα των τυχαίων συνδέσεων: μια λανθάνουσα ασυνέχεια που ενυπάρχει στη συνέχεια.

Όνειρα και Πραγματικότητες: Το Μοντάζ στον Καθρέφτη (1975)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

LOeEwAE

«Η εικόνα ζει μέσα στο χρόνο, αλλά και ο χρόνος ζει μέσα σ’ αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο».  Εκκινώντας από αυτή τη θέση-κλειδί, ο Ταρκόφσκι, τόσο θεωρητικά στο έργο του Σμιλεύοντας το Χρόνο, όσο και πρακτικά στα επτά μεγάλου μήκους φιλμ του, αναπτύσσει μια δημιουργική  κινηματογραφική θεώρηση στο επίκεντρο της οποίας το φιλμ νοείται ως ένα μωσαϊκό που ενοποιεί διακριτά σημεία σε ένα πλαίσιο, προσπαθώντας να επιτύχει τη «μέγιστη ειλικρίνεια» στην αναπαράστασή τους.

Στον Καθρέφτη, όλη η δομή του φιλμ διατάσσεται γύρω από ετερογενείς αναμνήσεις, την  αλληλεπίδραση ονείρου και βιώματος, η οποία σχηματοποιείται μέσω ενός μοντάζ, χρονο-ρυθμικού τη φύσει, που  αποκαλύπτει όχι μια καθορισμένη αφηγηματική λογική αλλά καθ’ αυτή τη λογική των υποκειμενικών εμπειριών. Το επίπονο έργο της απόδοσης φαντασιώσεων, ονείρων και μιας αδιάσπαστης, αυτοβιογραφούμενης μνήμης, ο σκηνοθέτης το φέρνει εις πέρας διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο «βιωμένο μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας». Ο χρόνος, κατ’ αυτό τον τρόπο, θρυμματίζεται, καθίσταται πολυπρισματικός σαν καθρέφτης μέσα στον οποίο τα είδωλα λιώνουν και συμπλέκονται, υποβάλλοντας το θεατή σε πολλαπλά δίκτυα αντανακλάσεων που αποτελούν αλλοιώσεις, φωτεινές παραμορφώσεις του χώρου και το χρόνου με αυτονομία, υλικότητα και δική τους ζωή, σαν ανθρωποκεντρικά χρονικά γλυπτά.

hqdefault

Σε συνθήκη ονειρικής mise-en- scène, η ταινία ανοίγει πριν τα génériques με δύο πλάνα (ένα μικρής διάρκειας στα 20” και ένα πολύ μεγάλης στα 3:38’), γυρισμένα σε ντοκιμαντερίστικο στυλ, ενός εφήβου που τραυλίζει κάνοντας εξάσκηση με τη θεραπεύτριά του και κατορθώνοντας τελικά να αρθρώσει ένα υπαρξιακό και ανακουφιστικό «Μπορώ να μιλήσω», που παραπέμπει στο χριστιανικό «Εν αρχή ην ο λόγος,» καθώς και στην κατακερματισμένη αναπαράσταση του Εγώ ως ομιλούντος υποκειμένου.

Στην εναρκτήρια αυτή σεκάνς, παρακολουθούμε ένα κομμάτι του πραγματικού, μια ανάμνηση που μοιάζει να κινείται στο ενδιάμεσο, χωρίς να μας παρέχεται η αρχή και το τέλος του γεγονότος. Με τη διάρρηξη αυτή της γραμμικότητας, ο ατομικός χρόνος διαστέλλεται τόσο πολύ που φαντάζει στατικός μέσα στην ατέρμονη ροή του, διαρκώς σε κίνηση και ταυτόχρονα παγωμένος, υφισταμένης και της απώλειας συγκεκριμένων χωρικών δεδομένων. Ο χώρος, αναχρονικός και αφαιρετικός, κενός από ντεκόρ, αλλά και δράση, συμφύεται με τη λειτουργία της μνήμης, όπου η φυσική τάξη των πραγμάτων αναστέλλεται ή αλλάζει μορφές, αναδιαμορφώνοντας το βιωμένο χώρο και χρόνο. Την ίδια λειτουργία τελεί και η κίνηση της κάμερας η οποία, σε αντίθεση με το κλασικό αφηγηματικό σινεμά όπου περιγράφει ή καταγράφει τη δράση, εδώ είναι μη περιγραφική και κεντροποιεί το θέμα στα όρια του άκεντρου.

00-Mirror-House-crop_1000_420_90_c1

Το χάος της διεσταλμένης χρονικότητας στον Καθρέφτη, όπου ο θεατής βυθίζεται στις προσωπικές ιστορίες των χαρακτήρων μέσα από ένα καλειδοσκόπιο συμπλεκόμενων χρονικών περιόδων, ορθοτομείται με τη διάκριση χοντρικά τριών περιόδων που πλαισιώνουν την κατά τα άλλα ενοποιημένη με voice-over αφήγηση του βασικού ήρωα, Αλεξέι: το παρόν (περίπου 1975), τα παιδικά χρόνια του ήρωα (πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο) και ένα κομμάτι του παρελθόντος του (μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο). Συνεπώς, υπάρχει στην καρδιά της χρονικής ασυνέχειας μια ρύθμιση του χώρου και του χρόνου, μια σύνδεση λανθάνουσα στις εικόνες που καλείται ο θεατής να συναρμόσει εκ των υστέρων μέσα από τα ίχνη των σημείων μέσα σ’ αυτές.

mirror2

Με βάση τα παραπάνω, η διαταραγμένη κεντροποίηση, το πέρασμα από τη δράση στην πράξη (χαρακτηριστικό και στο σινεμά των Αντονιόνι και Μπρεσόν) και η θραυσματοποίηση του χώρου και των γεγονότων κορυφώνονται στις σκηνές των ονείρων και εικόνων που αναδύονται από τις παιδικές μνήμες του σκηνοθέτη, οι οποίες έχουν δυσανάλογα μεγάλη διάρκεια κατ’ αναλογία προς το συνολικό χρόνο της ταινίας. Αυτό αιτιολογείται από θεωρήσεις του χρόνου τόσο στο Βαλερύ και τον Προυστ, που αποτελούσαν επιρροές για το Ρώσο σκηνοθέτη, όσο και στο Μπερξόν: «Η ζωή μπορεί να δεχτεί στιγμιαίες εξεικονίσεις, αλλά μόνο η διάρκεια εξηγεί τη ζωή. Η στιγμή είναι αφαίρεση χωρίς πραγματικότητα.»

Έτσι, η σύνδεση των κινηματογραφικών πλάνων μεγάλης διάρκειας στον Καθρέφτη τείνει στη θεωρία της αλληλοδιείσδυσης των στιγμών του Μπερξόν, αλλά και στην «κρυστάλλινη εικόνα» του Ντελέζ, που προϋποθέτει τη σύγκλιση ενός πραγματικού παρόντος με μια κατασκευασμένη εικόνα του παρελθόντος σε τέτοιο βαθμό που να είναι αδιαχώριστες. Στο Κινηματογράφος ΙΙ αναφέρεται ότι «[ο]ι χώροι υπονοούν μη-χωροποιημένες σχέσεις. Είναι άμεσες αναπαραστάσεις του χρόνου. Δεν έχουμε πια μια έμμεση εικόνα του χρόνου που εκπηγάζει από την κίνηση, αλλά μία κίνηση που αφορμάται από το χρόνο. Έχουμε έναν μη-χρονολογικό χρόνο που παράγει μια ασυνήθιστη κίνηση.»

875798cde216f719b5a0c2e110b9c8ed

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της γλυπτικής του χρόνου είναι η πρώτη σκηνή του φιλμ όπου εισάγεται ο χαρακτήρας της μητέρας του αφηγητή, Μαρούσσια, σε γενικό πλάνο, καθισμένη στον ξύλινο φράχτη που πλαισιώνει το εξοχικό σπίτι των παιδικών χρόνων του. Η μητέρα καπνίζει αμέριμνη, κοιτώντας μια αδρή φιγούρα που κινείται μακριά στο βάθος του κάδρου. Η κάμερα κινείται αργά, ομαλά με κίνηση travelling in στην πλάτη της γυναίκας, έπειτα την προσπερνά και σταθεροποιείται, καδράροντας σε πολύ γενικό το λιβάδι και τον άνδρα στο βάθος. Το πέρασμα αυτό από το εδώ στο εκεί, από το ένα πεδίο στο επόμενο μέσα από μία συνεκτική κίνηση υποδηλώνει τη «χρονική πίεση» στην οποία υπόκεινται τα στοιχεία που καδράρονται, μια συμπύκνωση που διαρθρώνει ένα νέο φιλμικό χρόνο και συνενώνει δύο χώρους σε μία κοινή επέκταση του χώρου.

Ο χώρος και ο χρόνος απλώνονται, έτσι, ελεύθερα στο διηνεκές, λόγω της απουσίας κοψίματος και του αβίαστου περάσματος από τη μία συνθήκη στην άλλη, καθώς κάθε νέο στοιχείο (παραδείγματος χάριν, ο άγνωστος άνδρας) εισβάλλει στην προηγούμενη κατάσταση ως οργανικό κομμάτι, εισαγόμενο σε ένα νέο χρονο-τόπο. Τέλος, η αίσθηση της χρονικής προέκτασης ενισχύεται και σχεδόν μοιάζει να αντηχεί στο τελευταίο πλάνο της σκηνής όπου βλέπουμε τον άγνωστο-γιατρό να φεύγει και να κοντοστέκεται σε ένα γενικό πλάνο όπου ένα δυνατό φύσημα αέρα πάνω στο χορτάρι επιτείνει την αίσθηση της χρονικής μεταβολής, αισθητοποιεί την απομάκρυνση του περαστικού και, τελικά, εξυμνεί το φυσικό στοιχείο, οι ήχοι του οποίου κυριαρχούν και είναι εδώ πολύ πιο μπροστά απ’ την εικόνα.

0.18.00.png

Αυτή η σχέση ανάμεσα σε δύο πεδία που συνδιαλέγονται στην οθόνη είναι διάφανη στις σκηνές όπου το παρελθόν του Αλεξέι μεταφέρεται ως καταγραφή ονείρων και στις οποίες περιλαμβάνονται πλάνα μεγάλης διάρκειας των παιδικών αναμνήσεων στην εξοχική κατοικία, του παραδίπλα σπιτιού να φλέγεται, της μητέρας που λούζεται, του μικρού Αλεξέι που μάταια προσπαθεί να ανοίξει την πόρτα του σπιτιού. Η κάμερα ταξιδεύει σε βιωμένους χώρους, άδειους και περιγράφει νεκρές φύσεις, το λιτό διάκοσμο του εξοχικού σπιτιού, μια οικεία αταξία που φανερώνει την ανθρώπινη παρουσία. Οι χώροι είναι συχνά πιο φωτισμένοι από τους ήρωες με ένα φως που διαρκώς μεταβάλλεται και ορίζει το χώρο χωρίς να τον καθορίζει.

1.15.31

Η συνθήκη του κλασικού αφηγηματικού κινηματογράφου έχει, συνεπώς, αναστραφεί πλήρως. Το πεδίο ανοίγει και κλείνει διαρκώς, ενώ καθρέφτες είναι τοποθετημένοι εντός του κάδρου στην πλειοψηφία των σκηνών, πολλαπλασιάζοντας τους χώρους, αλλοιώνοντας τα πρόσωπα και υπενθυμίζοντας εμμονικά τη διαλεκτική σχέση πραγματικού και ειδώλου. Ο ήχος είναι πολύ πιο κεντροποιημένος από την εικόνα. Οι εικόνες εισάγονται μαζί με voice-over του ήρωα να διαβάζει ποιήματα του Αρσένι Ταρκόφσκι ή είναι υποταγμένες στην υψηλή, διευρυμένη προοπτική της ηχητικής μπάντας που διανθίζεται με μυστηριακές, ηλεκτρονικές συνθέσεις του Artemiev αναμειγμένες με φυσικούς ήχους και θόρυβο (νερό που στάζει, ριπές ανέμου, τρίξιμο πόρτας).

1.15.28

Το διπλό πέρασμα από το παρόν στο παρελθόν, από την πραγματικότητα στο όνειρο στερείται, όμως, άμεσων συνδέσεων. Η μετάβαση από τον ένα στον άλλο χρόνο, χωρίς κάποιο flashback, σημαίνει το άνοιγμα της εικόνας σε ένα ρυθμό. Το ρυθμό στον Ταρκόφσκι το δημιουργεί ο χρόνος που διατρέχει τα πλάνα, και τον καθορίζει όχι το μήκος των μονταρισμένων τμημάτων, παρά η πίεση του χρόνου που διατρέχει αυτά τα τμήματα. Κατά συνέπεια, την ετερογένεια των εικόνων αναπληρώνει η συνάφειά τους ως προς το ρυθμό στην κλίμακα του χρόνου και τα περάσματα εξομαλύνει η κοινή τους ρυθμική συγχώνευση του βιωμένου χρόνου, σα να είναι τμήματα μιας ενιαίας διάρκειας, ενός «αιώνιου παρόντος». Έτσι, παράγεται από τις ονειρικές εικόνες μια αίσθηση που θα γίνει κατανοητή μέσω των ύστερων συσχετίσεων που θα κάνει ο θεατής. Κάθε κάδρο προσφέρει πολλαπλά σημεία εστίασης χωρίς ενιαίο κέντρο, απελευθερώνοντας έτσι το θραυσματοποιημένο ανάμεσα στα στοιχεία βλέμμα του που θα προβεί σε μια ετεροχρονισμένη σύνθεση των στοιχείων.

1.01.28

Η συνειρμική, όμως, σύνδεση με όνειρα και μνήμες καθιστά το έργο της οργάνωσης του υλικού από το θεατή ακόμη πιο περίπλοκο μετά την ανάμειξη των προσωπικών αναμνήσεων του Αλεξέι με μια σειρά πλάνων από τα επίκαιρα μεγάλων ιστορικών στιγμών του παρελθόντος: Ρώσοι στρατιώτες στο δύσκολο πέρασμα της λίμνης Σίβας, εξόριστοι στη Ρωσία πρόσφυγες του Ισπανικού Εμφυλίου, Κινέζοι Μαοϊστές με τα μικρά κόκκινα βιβλιαράκια τους, το μπαλόνι του Κούρδου πιλότου το 1937, η ατομική βόμβα της Χιροσίμα και η Ρωσο-Κινεζική διαμάχη της δεκαετίας του 1960.

Ο συνδυασμός των βιωμάτων του ήρωα-αφηγητή με το  ρευστοποιημένο, ευρωπαϊκό ιστορικό πλαίσιο εδράζεται σε μια αξιολογική εξίσωση της ιστορίας, των γεγονότων μιας εποχής με τα οικεία γεγονότα της ζωής κάποιου, κάτι που υπογραμμίζεται περαιτέρω με τη χρήση μπαρόκ κλασικής μουσικής στον ήχο (Purcell, Bach, Pergolesi) που φορτίζει δραματικά την εικόνα και εξυψώνει την προσωπική εμπειρία στο επίπεδο των μεγάλων αφηγήσεων, διασπώντας, έτσι, την οικουμενικότητά τους.

1.02.23

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζεται στη σχέση μεταξύ πεδίου και αντιπεδίου, καθώς ο διεσταλμένος χρόνος επιτρέπει ένα διάλογο βλεμμάτων και αισθήσεων απομακρυσμένων μέσα στην ιστορία. Μετά τη σφαγή του κόκκορα και ακριβώς πριν τη σεκάνς σε σέπια της γυναίκας που ανίπταται, η Μαρούσσια κοιτά για λίγα δευτερόλεπτα την κάμερα και ένα cut ενώνει το βλέμμα της με εκείνο του άντρα της. Με ένα βλέμμα, δηλαδή, συνδέονται στο σημείο αυτό το τώρα της παιδικής μνήμης με το τότε μιας αφήγησης της οποίας την ακριβή εξέλιξη φαντάζεται ο Αλεξέι ως παιδί, ενώ η αντιστροφή αυτή της χρονικής ακολουθίας δυναμικοποιεί το φιλμικό χρόνο.

1.29.08

Ένα ρακόρ βλέμματος κρυστάλλινο μέσα στη χρονική ροή (με ελαφρώς σπασμένη θέση), αποσυνδέει μονομιάς το φιλμικό χώρο και χρόνο, αποδομώντας το κλασικό σχήμα champ-contrechamp. Αυτό το αντι-πεδίο, στη μεγάλη κινηματογραφική κλίμακα,  είναι ίσως η ίδια η ταινία στο σύνολό της. Το πεδίο του ήρωα, ενός voice-over χωρίς σάρκα και οστά, χωρίς την ανάσα και το εκτόπισμα της φυσικής παρουσίας, που ο θεατής το αναζητά για να συνθέσει την εικόνα του με τον απόηχο των εμπειριών του, το βρίσκει εν τέλει σαν αντανάκλαση από το μέλλον μέσα στο αντι-πεδίο του Καθρέφτη, στη συνειδησιακή ροή των βιωμάτων και ονείρων του, ένα αντι-πεδίο πιο πλούσιο και από την ίδια του την υλικότητα.

mirror08

Hiroshi Teshigahara (για μια ελάσσονα ένταση)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

vlcsnap-2010-03-17-14h43m08s150

Ο Γιαπωνέζος σκηνοθέτης Hiroshi Teshigahara, εκκινώντας από τις τέχνες της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της τεχνικής της Ikebana, στρέφει τις δημιουργικές του δυνάμεις προς το ντοκιμαντέρ και τον κινηματογράφο, με μια σειρά από ταινίες μικρού μήκους, αλλά και οκτώ μεγάλου μήκους ταινίες οι οποίες σημάδεψαν το γιαπωνέζικο κινηματογραφικό ρεύμα του Nuberu Bagu (Νέο Κύμα). Επιλέγοντας στα πρώτα του βήματα ως πιστούς του συνεργάτες το συγγραφέα και σεναριογράφο Kobo Abe, καθώς και το μεγάλο συνθέτη της γιαπωνέζικης avant-garde σκηνής Toru Takemitsu, o Teshigahara καταπιάνεται με θεματικές που αφορούν τα κεφαλαιώδη οντολογικά ερωτήματα του ανθρώπου, τη μοναξιά και την αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου μέσα στην ασφυξία του αστικού περιβάλλοντος, το χρόνο, την ανθρώπινη Ηθική, το ζήτημα της ταυτότητας, αλλά και την αναζήτηση μιας φιλοσοφίας ζωής, ένα νιτσεϊκό «αισθητικώς ζην» που ερείδεται στην αφαίρεση, την απλότητα και την ολιγάρκεια.

740full-the-face-of-another-screenshot

Έχοντας αυτές τις προβληματικές ως αφετηριακό σημείο, ο σκηνοθέτης εξερευνά σε βάθος το κινηματογραφικό μέσο, δυναμικοποιώντας παραδοσιακές φόρμες και τρόπους με τη δική του εικαστική ματιά, χρησιμοποιώντας εκτεταμένα ευρυγώνιους και υπερευρυγώνιους φακούς, βάθος πεδίου και deep focus τεχνικές, καθώς και αφαιρετικό ντεκόρ και άδειους χώρους, που ανάγονται σε θέατρο υπαρξιακής αγωνίας, ή ου τόπους, όπου εκτυλίσσεται το δράμα των χαρακτήρων. Ο φωτισμός του είναι υποβλητικός, μυστηριώδης, εναρμονισμένος με το ψυχολογικό βάθος της ανθρώπινης συνθήκης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όμως, παρουσιάζει και η υλικότητα των κοντινών και πολύ κοντινών πλάνων που εστιάζουν εμμονικά σχεδόν και με έντονο αισθησιασμό στη σάρκα, το ανθρώπινο σώμα και τις πτυχώσεις του, το φυσικό περιβάλλον, τα στοιχεία που πλαισιώνουν την καθημερινή μας ζωή και κινούν αθόρυβα τη δράση. Με τον τρόπο αυτό, ο σκηνοθέτης κομίζει τη ματιά του, εμμένοντας στη διαρκή αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τη φύση και τα αντικείμενα, με τους χώρους όπου κινείται και έχει την ψευδαίσθηση ότι καταφέρνει και επιβάλλεται. Συναρμολογεί, δηλαδή, μία γεωγραφία ανθρωποκεντρική και ταυτοχρόνως τραγική και ειρωνική, καθώς μέσα της φανερώνεται με διαύγεια η ματαιότητα της ανθρώπινης ματαιοδοξίας, η παραδοξότητα της ζωής, η αδυναμία στον πυρήνα της βιαιότητας και η απώλεια του προσώπου στον καπιταλιστικό κόσμο.

59d344e9626c8cebb3163db724df44bd

Το μοντάζ που παραπέμπει σε όνειρα και παραισθήσεις κάτω από τον καυτό ήλιο, με εναλλαγές γενικών και πολύ κοντινών πλάνων στο αχανές της ασιατικής ερήμου και υπνωτιστικά fondu enchaîné, ο διάχυτος ερωτισμός, οι φωτοσκιάσεις στα εξωτερικά και τα έντονα κοντράστα στα μυστηριακά εσωτερικά πλάνα, καθώς και οι απόκοσμοι, συριστικοί ήχοι εγχόρδων του Takemitsu που φαντάζουν να έρχονται από το υπερπέραν, συνθέτουν το κινηματογραφικό σύμπαν της Γυναίκας στους Αμμόλοφους (1964) που σύστησε τον Teshigahara στη Δύση, λόγω της βράβευσής της στο Φεστιβάλ των Καννών και της υποψηφιότητάς του για Όσκαρ την ίδια χρονιά. Στο φιλμ εξετάζεται, στον πυρήνα μιας καταπιεσμένης ερωτικής και ψυχο-πολιτικής συνείδησης, η απόδραση από τον πολιτισμό, η γνωριμία μας με τον Άλλο, η σχέση του ανθρώπου με το κακό, η υποκειμενική ηθική συνείδηση και ο καφκικός φαύλος κύκλος του υπαρξιακού Αngst.

Woman-in-the-Dunes-2

Τόσο στη Γυναίκα στους Αμμόλοφους, όσο και σε άλλες κινηματογραφικές του ταινίες, όπως στο Πρόσωπο ενός Άλλου, στο Λάκκο,καθώς και στις μεταγενέστερες, έγχρωμές του απόπειρες (Rikyu, Antonio Gaudi, Ο Άνθρωπος χωρίς χάρτη), ο σκηνοθέτης ψηλαφεί τη σωματικότητα των υλικών σωμάτων, τη στιλπνή ή τραχιά τους μορφή, επιδεικνύοντας μεγάλο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική των κτιρίων, τα σχήματα των αξεσουάρ στους εσωτερικούς χώρους και τη λεπτή καλαισθησία των ανθρώπινων όγκων, ακροβατώντας μεταξύ φορμαλισμού και οπτικοποιημένης ποίησης με διαλόγους που αποκαλύπτουν μια γυμνωμένη ύπαρξη που εκφράζεται με παρθενικό τρόπο και εκθέτει την αλήθεια της. Ο χώρος, έτσι, μεταμορφώνεται, αναδιαμορφώνεται, σαν ένα κάτοπτρο εγκεφαλικών και καλλιτεχνικών διεργασιών όπου ο Teshigahara απελευθερώνει τη μεγαλοφυία του για να επιστρέψει από την καταβύθιση στην ανθρώπινη ψυχή στην επιφάνεια τηςαποθέωσης των αισθήσεων, της εξωτερικότητας, του γήινου κόσμου μας, στη διαλεκτική του φθαρτού μας σώματος που προοδευτικά, μέσα στη ροή της ζωής, μαθαίνει τι έκλεινε μέσα του.

 

face of another2

 

 

Pickpocket (1959) και η ηθική της παρανομίας.

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

BresPick3

 

“Αν το δέον δε συναντήσει δραματικά το ανοικονόμητο είναι της ξέφραγης ζωής, δεν ξέρει τι να κάνει τον εαυτό του.” – Κωστής Παπαγιώργης

Αυτή η αντιθετική συνάντηση του καθήκοντος με την έξαρση του αμοραλιστικού βίου, σαν χημική αντίδραση, περιγράφεται σε εξομολογητικούς, χαμηλόφωνους τόνους στο μινιμαλιστικό φιλμ του Μπρεσόν, “Pickpocket”. Ο πρωταγωνιστής, Μισέλ, η μυστηριώδης φιγούρα με το παρατηρητικό βλέμμα και το βραδυφλεγές πάθος, διηγείται με λεπτομέρεια το χρονικό της πορείας του από την οικονομική δυσχέρεια και τις μικροκλοπές στη ζοφερή πραγματικότητα των φυλακών. Προσεγγίζοντας τους εξωτερικούς χώρους με οπτικά ερεθίσματα που αναδεικνύουν τα πλεονεκτήματα του φυσικού φωτισμού, ο Μισέλ εκθέτει με ενθουσιασμό το προσωπικό του μοτίβο στην κλοπή πορτοφολιών με τη μέθοδο του “ψαλιδιού”, αντιμετωπίζοντας την πράξη του πρωτόγονα και τα θύματά του σαν ανώνυμες, απλοϊκές μονάδες που υποτάσσονται στη δική του ελευθερία βούλησης. Οι σχεδόν εκκωφαντικοί ήχοι των βημάτων των περαστικών και των μέσων μεταφοράς, οι επίμονες σκιές, η οπτική επαφή θύτη και θύματος και η αδιάκριτη, ηδονοβλεπτική εμμονή του σκηνοθέτη στα κοντινά πλάνα των χεριών – που με εκπληκτική μεθοδικότητα αναμένουν την κατάλληλη στιγμή της αρπαγής- χαλκεύουν βαθμιαία την εύθραυστη ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή, καθώς κλιμακώνεται η αγωνία του για την περάτωση των ενεργειών του.

 

pickpocket-2

 

Σε μια πρωταρχική ανάγνωση, ο θεατής-συνένοχος θα μπορούσε να προβεί εξεταστικά, κρατώντας σφιχτά στα χέρια του το μεγεθυντικό φακό της κοινής γνώμης, αλλά και οπλισμένος με έναν καζουϊσμό στον οποίο υπάγεται η κλοπή λόγω της φτώχειας του πορτοφολά, σε μια στιρνερική ερμηνευτική της δύναμης, σύμφωνα με την οποία ο εγωιστής “έχει το δικαίωμα να είναι ό,τι έχει τη δύναμη να είναι”. Ωστόσο, στην εμβληματική σκηνή στο μπαρ, ο πρωταγωνιστής διερωτάται αν οι ιδιοφυΐες, εφόσον είναι απαραίτητες για την κοινωνία, θα έπρεπε να είναι ελεύθερες να παραβαίνουν κάποιους νόμους. Προσθέτει μάλιστα ότι την επικύρωση της ιδιοφυΐας την αναλαμβάνει η ίδια, η συνείδησή της. Αυτό το νέο ιδεολογικό φύσημα εν τω μέσω της αφήγησης, τροφοδοτεί τα κίνητρα του Μισέλ με ένα ριζοσπαστικό ηθικό υπόβαθρο που τείνει στην αποδόμηση της καθεστηκυίας ηθικής τάξης στην παραδοχή του πρωταγωνιστή ότι η καταπάτηση του νόμου θα είχε κοινωνικό όφελος. Σαφέστατα, μια τέτοια νομιμοποίηση και, κατ’ επέκταση, η πλήρης αυτονόμηση της πράξης θα συνέτεινε στην επαναδιαπραγμάτευση της αποκκλίνουσας συμπεριφοράς εν γένει, καθώς η τελευταία θα καθίστατο ολιστική. Το ουσιώδες ερώτημα, όμως, που τίθεται σε αυτή την περίπτωση είναι με τι είδους κριτήριο θα αίρονταν η ατομική ηθική συνείδηση στην καθολική συνείδηση του μεγαλοφυούς; Σε μια αόρατη σκηνή, στο σημείο αυτό, παρακολουθούμε τη σωκρατική απολογία να διεκδικεί δωρεάν σίτηση στο Πρυτανείο και να αναβιώνει συνάμα την επιταγή της μέριμνας για το παραμελημένο σώμα των διανοουμένων μέσα στην αντι-πνευματική, καπιταλιστική κοινωνία του Pickpocket.

 

12784204_977273545655898_1175620790_n

 

Η εστίαση στον πρωταγωνιστή καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας εξαίρει την κλοπή ως πράξη γενναιότητας, αισθητικής, ως μια ιδιότυπη μορφή τέχνης, που οραματίζεται καρτερικά την ανατροπή του συστήματος, ενόσω το υποκείμενο βυθίζει αργά τα δάχτυλά του στην τσέπη του ανυποψίαστου, εκλεπτυσμένου και ενάρετου νοικοκυραίου. Απελπισμένος και ταξικά εγκλωβισμένος, ο κλέφτης δρα νωχελικά και γαλήνια, με μια δήθεν αφέλεια στην αφή, αντιμαχόμενος τη διαρκή υπενθύμιση του κινδύνου και την υπερέκκριση αδρεναλίνης. Ο Γάλλος στοχαστής Ζαν-Μαρί Γκυώ υποστηρίζει πως “το ηθικό στοιχείο στον άνθρωπο δεν έχει ανάγκη από καταναγκασμό, από αναγκαστική υποχρέωση, από επικύρωση εκ των άνω· αναπτύσσεται μέσα μας, εξ αιτίας της ανάγκης του ανθρώπου να ζει γεμάτη, έντονη, παραγωγική ζωή. Ο άνθρωπος δεν αρκείται στη συνήθη, κοινότυπη πράξη· αναζητά την ευκαιρία να επεκτείνει τα όριά της,” τα όρια της ελεύθερης δράσης που διαστέλλονται αιώνια.

 

12784314_977273558989230_92592202_n

 

Είναι, παρά ταύτα, φανερό ότι η αυστηρή οριοθέτηση της ελευθερίας και η ισχύουσα ηθική τελικά παγιδεύουν το Μισέλ στα δίχτυα της καταστολής. Όποιος παίζει με τη φωτιά, οφείλει να γνωρίζει πως ενδέχεται να καεί. Στο περιβάλλον της φυλακής εκτονώνονται, για πρώτη, ίσως, φορά, τα καταπιεσμένα συναισθήματα του πρωταγωνιστή και ο διαλυμένος ψυχισμός του που αρχικά ενσαρκώθηκε στην ανύπαρκτη σχέση του με τη μητέρα του, σε απόλυτη αντιστοιχία με το Μερσώ, τον “ξένο” του Καμύ. Ο Μισέλ, παρασυρμένος, πια, από τη βία του γεγονότος σε σκέψεις αυτοκτονίας, φτάνει σε μια ικετευτική στάση απέναντι στην ίδια την ουσία της ζωής. Τότε, εισβάλλει στη ζωή του η Ζαν, σαν σύμβολο της πανανθρώπινης ηθικής, που αφουγκράζεται τη συντριβή του πρωταγωνιστή σε κάθε κύτταρό της και του εκμαιεύει τρυφερά τα δυνατά, τελευταία του λόγια: “Αχ, Ζαν, για να φθάσω σε σένα, τι τρελό μονοπάτι μου έμελλε να ακολουθήσω!”

 

Offret (1986).

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

“Όλη μου η ζωή υπήρξε μια ατελείωτη αναμονή. Ζούμε χαρές ή λύπες, ελπίζουμε, περιμένουμε κάτι, απελπιζόμαστε, περιμένουμε το θάνατο, πεθαίνουμε, ξαναγεννιόμαστε και δε θυμόμαστε τίποτε. Στην πραγματικότητα είναι το ίδιο, κάτι σαν την επόμενη παράσταση.”

Τα λόγια του πρωταγωνιστή Αλεξάντερ (Erland Josephson) συνοψίζουν αριστουργηματικά τον κύριο νοηματικό άξονα του κύκνειου άσματος του Αντρέι Ταρκόφσκι, “Η Θυσία”, ενός φιλμ ιδιότυπα χριστιανικού και υπαρξιακού, που απηχεί το έντονο ενδιαφέρον του σκηνοθέτη για την αποκατάσταση του φυσικού ανθρώπου, μέσα από μια διαδικασία ανάκτησης της πνευματικής του ταυτότητας, ενταγμένη στο ευρύτερο πλαίσιο της αναζήτησης της καθολικής αλήθειας και μιας ποιητικής εσωτερικότητας που τείνει ευλαβικά στη θεολογία. Η χριστιανική σημειολογία (βιβλίο με ορθόδοξες εικόνες, “Το προσκύνημα των Μάγων” του Ντα Βίντσι, σεκάνς της προσευχής του Αλεξάντερ) διαρθρώνεται βαθμιαία στο φιλμικό πυρήνα, καθώς, παράλληλα, παρακολουθούμε τις καθημερινές παραστάσεις μιας οικογένειας που ζει οικειοθελώς απομονωμένη σε ένα νησί νότια της Σουηδίας. Η συναισθηματική αστάθεια και η αλλοτρίωση των σχέσεων των χαρακτήρων – που κορυφώνονται στο σπάσιμο του τέταρτου τείχους και την απόγνωση στο πρόσωπο της υπηρέτριας Μαρίας για τις εξουσιαστικές τάσεις της κυρίας της – αντικατοπτρίζονται με καθαρότητα στον απογυμνωμένο, αφαιρετικό χώρο που αναδεικνύει τα δεξιοτεχνικά κοντράστ και το παιχνίδι του διευθυντή φωτογραφίας Σβεν Νίκβιστ με το ψυχρό φως.

Χωρίς τίτλο1

Με φόντο αυτό το  αναχρονικό τοπίο, το οποίο θα μπορούσε να βρίσκεται σε οποιοδήποτε χώρο ή χρόνο και υπό την υπόκρουση της υποβλητικής μουσικής του Μπαχ, το σπίτι μετουσιώνεται σε πραγματικό θέατρο τραγωδίας, όταν ξαφνικά ανακοινώνεται από το ραδιόφωνο ο επικείμενος Τρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος, διαταράσσοντας τα λιμνάζοντα νερά των ανούσιων συναναστροφών. Η γνωστοποίηση του προσεχούς ατομικού πολέμου, με τη συνοδεία γνώριμων συμβόλων στο σύμπαν του Ταρκόφσκι, όπως το δοχείο με το γάλα που σπάει ηχηρά στο δάπεδο, συνιστά το ορμητήριο της αλλαγής, και, κατ’ επέκταση, τον προπομπό της θυσίας του πρωταγωνιστή, της λύτρωσης που προκύπτει από τη μεταμόρφωση του παρελθόντος σε όργανο της ελεύθερης βούλησης.

Ειδικότερα, η ακρότητα και η βίαιη έφοδος του αναπόφευκτου γεγονότος βιώνονται ως υπενθύμιση της ζωής, ως η επιταγή της θυσίας που θα σώσει την ανθρωπότητα από το μαρτυρικό της τέλος, τον εφησυχασμό και την καθημερινή, θλιβερή επανάληψη που ισχυροποιεί το τέλμα των υπαρξιακών ερωτημάτων του δυτικού ανθρώπου, που έπαψε να ζει κατά φύση. Σαφώς, η θυσία αυτού του βαθιά θρησκευόμενου αλτρουιστή νοείται ως μια θαρραλέα και αναπότρεπτη επαναστατική κίνηση ενάντια στο σκοτάδι της “αντι-πνευματικής” συλλογικής συνείδησης, της ανθρώπινης ενέργειας που είναι αντιδραστική προς τη φύση, της οποίας ξεχνά ότι αποτελεί οργανικό σκέλος. Ίσως ο Ταρκόφσκι στη σύλληψη του σεναρίου είχε κατά νου την κοντινή νιτσεϊκή προσέγγιση, που είναι βέβαια πιο μεσσιανική: “Αγαπώ αυτούς που δεν αναζητούν πρώτα πέρα από τ’ άστρα λόγους για να δύσουν και για να θυσιαστούν, μα που θυσιάζονται οι ίδιοι πάνω στη Γη για να γίνει μια μέρα αυτή η Γη του Υπερανθρώπου”.

Χωρίς τίτλο

Όσο το φιλμ προχωρά, στο επίκεντρο του κάδρου τοποθετείται ο Αλεξάντερ, πρώην δημοσιογράφος, ηθοποιός και καθηγητής, η τυπική φιγούρα του διανοούμενου που βιώνει στο ομιχλώδες και υγρό του ασυνείδητο, εναρμονισμένο με το φυσικό χώρο, την υπαρξιακή του μοναξιά. Σε αυτή την ευάλωτη κατάσταση εγκλωβίζεται περαιτέρω στη φλύαρη ματαιότητα των υπαρξιακών του ερωτημάτων και γίνεται δεσμώτης της αιώνιας αναμονής, που μας διχάζει στο πριν και στο μετά, μα ποτέ στο ενθάδε. Αυτή η απομάκρυνση από τον ενεστώτα, από το αιώνιο παρόν που κυλά χωρίς να ενδιαφέρεται να ορθοτομήσει το χαοτικό χρόνο, καθώς και η είσοδος στην υπαρξιακή κατάσταση νοσταλγίας υποδεικνύει τη διαλεκτική σχέση της “Θυσίας” με την προηγούμενη του σκηνοθέτη, “Νοσταλγία”. Εκεί, ο ίδιος ηθοποιός ενσαρκώνει το ρόλο του “τρελού” που διακηρύσσει πάνω σε ένα άγαλμα-προϊόν του δυτικού πολιτισμού την επιστροφή στο αρχικό μας βίωμα και την ανεύρεση του σημείου στο οποίο πήραμε το λάθος δρόμο.

Υπό αυτό το πρίσμα, στη “Θυσία”, ο Ταρκόφσκι προτάσσει τη διέξοδο του πνευματικού ανθρώπου στην πίστη ως έσχατη, απαξιωτική ρητορική ενάντια στο σύγχρονο δυτικό τρόπο ζωής (που συμβολίζεται καταπληκτικά με την εικόνα των κερμάτων μέσα στις λάσπες σε μια μετα-αποκαλυπτική αισθητική). Η χριστιανική μεταφυσική εισάγεται, έτσι, μέσα από τις λεπτές πτυχώσεις της ταινίας, σα φως που τρυπώνει μέσα από τις γρίλιες και φωτίζει αργά, με τη χάρη αυτής της θεολογικής παρέμβασης, το αντιθετικό ασπρόμαυρο που διέπει το φιλμ, μέσα σε ονειρικό χρόνο. Ο πρωταγωνιστής, με την ανακοίνωση του πολέμου, αναφωνεί “αυτό περίμενα τόσον καιρό!”, αποδεσμεύοντας την υπαρξιακή του αναμονή. Σχεδόν αυτόματα, αποδρά στο όνειρο. Σε αυτό το νέο περιβάλλον, υφισταμένης της θεωρίας περί “γλυπτικής του χρόνου”, ο Ταρκόφσκι επιβραδύνει τα πλάνα του, διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο βιωμένο τώρα μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας. Εντός του ονείρου, ο Αλεξάντερ εφευρίσκει τις συνθήκες της απελευθερωτικής του φυγής, η προσευχή του εισακούεται και η πίστη προβάλλεται ως μέσο της πνευματικής εξύψωσης και κάθαρσης. Ενώπιον του πίνακα του Ντα Βίντσι, ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί πως είμαστε τυφλοί και η πίστη σε μια ανώτερη οντότητα είναι η ενέργεια μέσα σε μια υπερβατική κατάσταση όπου το θείον είναι η εσώτερη φωνή μας.

Η “Θυσία” στο νοηματικό της κρεσέντο υποδεικνύει ότι με την έρευνα και τις υπαρξιακές μας αναζητήσεις δημιουργούμε τα υλικά των ονείρων μας και διαμορφώνουμε το υποσυνείδητό μας έτσι που να διανοίγει ακούσια νέους ορίζοντες και πεδία δράσης στο συνειδητό. Ο πρωταγωνιστής διαφωτίζεται μέσα στην κατανυκτική ατμόσφαιρα που αγγίζει το φιλμ νουάρ, και το μήνυμα της θυσίας υλοποιείται με τον απελευθερωτικό έρωτα με την υπηρέτρια Μαρία και τον αργό και μεθοδικό εμπρησμό του σπιτιού, σε μια σεκάνς όπου ο ατομικός χρόνος διοχετεύεται σε μια συνθήκη εσωτερικής καύσης.

 

Χωρίς τίτλο

 

Το φιλμ κλείνει με το παιδί, το φορέα της αθωότητας, να ξαναβρίσκει τη μιλιά του δίπλα στο δέντρο της πίστης, μνημονεύοντας το κατά Ιωάννην “Εν αρχή ην ο Λόγος”. “Γιατί ήταν έτσι μπαμπά;” μονολογεί και άθελά του, κυκλικά, αναπαράγει τα ίδια ερωτήματα, την ίδια συλλογιστική πορεία που βασανίζει την ανθρωπότητα, που δε φέρει ευθύνη για τη ζωή και το θάνατό της, που αποτελεί μέρος ενός “αιώνιου γυρισμού”, δημιουργίας και αποσύνθεσης σ’ “αυτό τον κόσμο, τον αιώνια ατελείωτο. Σ’ αυτή τη μισοτελειωμένη εικόνα μιας αντίφασης”.

Μικρή ιστορία για ανυποψίαστους

 

Στο δωμάτιο επικρατεί νεκρική ησυχία, αντίστοιχη της ασφυξίας κάθε μικρού χώρου. Στην ξύλινη, εσωτερική σκάλα έχουν σβήσει τα βήματα κι ο μόνος ήχος που προδίδει κάποια ανθρώπινη παρουσία είναι το ανελέητο χτύπημα του καυτού νερού στους σιδερένιους σωλήνες.

Κι έτσι ξύπνησε. Καθώς η ασφάλεια στο προσωπικό του καταφύγιο χάιδευε τη σιωπή,
δραπέτευσε βίαια από τα φοβερά όνειρα που τον βασάνιζαν από τη μέρα που έφτασε σ’ αυτή την υγρή πόλη. Το κρύο και δύσμορφο φως που τρύπωνε σε δέσμες από τα κοντινά παράθυρα αποκάλυπτε τις σκοτεινές και ξεχασμένες γωνίες στο συμπαγές του δωμάτιο, αναδιαμορφώνοντας το φυσικό χώρο. Πνιγμένος στον ιδρώτα, έτρεμε ακόμη από τις απόκοσμες εικόνες των ονείρων του κι ένιωθε ακόμη πιο μόνος, αποτραβηγμένος σα θηρίο στην ιδιόκτιστη φυλακή του. Ο διαπεραστικός θόρυβος από τις ράγες του τρένου είχε αγκιστρωθεί στο νου του σε μια σύγχυση αισθήσεων. Εκείνα τα εφιαλτικά πρωινά, όταν το ρολόι πλησίαζε τις έξι, του υπενθύμιζαν ότι ήταν ο μόνος που επέστρεφε.

*

Κάποια στιγμή έφτασε. Δε  θυμόταν ποια μέρα ήταν. Απομακρυνόμενος απ’ το σταθμό, άναψε τσιγάρο και βάδιζε γρήγορα. Το μακρύ και πικρό ταξίδι της επιστροφής, γεμάτο σταθμούς, αδιάφορες φάτσες με διαφορετικό προορισμό, ανούσιες, μίζερες μέρες στο νοσοκομειακό φως και τη στενότητα της καμπίνας, είχε πια τελειώσει γι’ αυτόν. Τώρα,η πόλη που γνώρισε σαν παιδί απλωνόταν γύρω του, μα, προς μεγάλη του απογοήτευση, του φαινόταν ανοίκεια και ξένη. Μια μικρή περιπλάνηση τον άφησε άφωνο μπροστά στο απόλυτο τοπίο αποσύνθεσης και φθοράς. Τα γκρίζα κτίρια έμοιαζαν να λιώνουν αργά, ενώ η χάρτινη πόλη μεταμορφωνόταν σε μια αόριστη, μετέωρη μάζα από καρκινώματα. Στη θέα της ανθρώπινης, λειτουργικής ασχήμιας, σάστισε, νιώθοντας τα βήματά του να βουλιάζουν, να ακολουθούν το ρυθμό της πόλης, σα να βρισκόταν μέσα σε κινούμενη άμμο. Στο μοναχικό του ταξίδι βίωνε ένα συνεχή ίλιγγο, συνειδητοποιώντας ότι όσο περισσότερο προχωρούσε μέσα
στο χρόνο, τόσο περισσότερο βυθιζόταν μέσα στην ψυχή του.

*

Πέρασε τη μεγάλη πόρτα και ένιωσε ένα βαρύ κόμπο στο λαιμό και μια γλυκειά ανυπομονησία τον κατέλαβε, στη θέα του παλιού του σπιτιού, που αναρωτιόταν πια αν θα τον καλωσόριζε με τα γνώριμα, ξυλώδη αρώματα, το μεγάλο τζάκι, το πιάνο με το σπαρακτικό του ήχο, ή τα αγαπημένα του πρόσωπα, που τόσο είχε λαχταρήσει να δει. Όμως βρήκε το σπίτι άδειο και νεκρό, γεμάτο νερό που έρρεε από μικρές εσοχές στο ταβάνι και το φουσκωμένο πάτωμα. Τις σκέψεις του διέκοψε το κλάμα ενός μωρού που έμοιαζε να έρχεται από μίλια μακριά. Συνειρμικά, θυμήθηκε τον πρώτο του λυγμό, το παιδικό του πρόσωπο, την τρυφερή αδεξιότητα και την ανασφάλεια της εφηβικής ανησυχίας του, τη συντριβή και την ιδεολογικοποίηση των ώριμων χρόνων του. Δύσκολα μπόρεσε να συγκρατήσει τη συγκίνηση που τον κατέκλυσε καθώς διήνυε με πάθος το μονοπάτι προς την πρώτη του κοιτίδα, προς το διαυγές, αρχικό του κύτταρο.

*

Κάθισε στο βαρύ, ξύλινο γραφείο του, παρατηρώντας με την άκρη του ματιού του τις σκούρες ανάγλυφες λεπτομέρειες που το έκαναν να μοιάζει κρουστό και επιβλητικό, επιστρατεύοντας σχολαστικά τις λέξεις για τη σύνθεση του έργου που έπαιρνε σάρκα και οστά στην αυτοβιογραφούμενη μνήμη του. Δεν ήξερε τι να πει, ήξερε μόνο ότι ήθελε να γράψει. Είχε καιρό να μιλήσει με τον αιώνιο, πιστό φίλο και εχθρό που κατοικούσε μέσα του, μέσα στις απειλητικές, άδειες σελίδες αυτού του έργου, που τον κοιτούσαν κατάματα, διαπεραστικά λες και ήθελαν μονομιάς να γραφτούν για να περάσουν στη σφαίρα του παρελθόντος, όπου όλα παραμένουν αδρανή και γαλήνια. Το άγριο φύσημα του πρωινού αέρα τάραξε την ησυχία των σκέψεών του και παρέσυρε τις σελίδες καταγής. Οι παλιές, τρυπημένες κουρτίνες ξέσπασαν σε μια ανάπηρη κίνηση που στιγμιαία ζάλισε τα μάτια του. Του άρεσε να χάνεται πού και πού. Χαμογελώντας μελαγχολικά, έσκυψε το κεφάλι του στη λευκή σελίδα και έγραψε:
«ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ : ΣΕΝΑΡΙΟ (μέρος πρώτο)»

 

Υ.Γ. Το κείμενο αυτό είναι η δική μου φαντασίωση σχετικά με το υπαρξιακό ταξίδι και τη γέννηση της ταινίας του Αντρέι Ταρκόφσκι, «Νοσταλγία» (1983), που είναι μία από τις αγαπημένες μου ταινίες όλων των εποχών.

The Lobster (2015).

Της Ελίζας Σικαλοπούλου

lobster-movie-poster-640x9071

“Είμαι καταδικασμένος να είμαι ελεύθερος,” διατεινόταν o Ζαν-Πωλ Σαρτρ σε ένα από τα σπουδαιότερα έργα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας Το Είναι και το Μηδέν, επικαλούμενος την αδυσώπητη πραγματικότητα της ελεύθερης βούλησης, την αναπόφευκτη κινητήριο δύναμη που ωθεί το άτομο στην προσπάθεια να κατανοήσει την ουσία της ύπαρξής του, στην καθαρτήριο απόδρασή της από τις επιταγές του σύγχρονου κοινωνικού και πολιτικού γίγνεσθαι. Ο Αστακός (2015) του Γιώργου Λάνθιμου, λαμβάνοντας πλήρως υπόψιν την έμφαση αυτή στην υποκειμενικότητα ως αποτέλεσμα της κοινωνικής καταπίεσης και αποξένωσης, επιχειρεί με προσφιλείς προς το σκηνοθέτη σεναριακές πρωτοτυπίες να συνθέσει σε ποιητικές εικόνες τη δυστοπική σημειολογία μιας εποχής καθόλου διαφορετικής απ’ τη δική μας. Ο πρωταγωνιστής, David, βιώνει, όταν η σύζυγός του τον εγκαταλείπει, μιαν υπαρξιακή μοναξιά δίχως συναισθηματισμούς και λυρικές εξάρσεις, εξασφαλίζοντας αμέσως τη διαμονή του, όπως προστάζουν οι κανονισμοί της Πόλης, σε ένα απομονωμένο ξενοδοχείο, όπου καλείται να βρει ερωτικό σύντροφο μέσα σε σαράντα πέντε μέρες, ειδάλλως θα μετατραπεί για το υπόλοιπο της ζωής του σε ένα ζώο της επιλογής του. Μια επιλογή με σαφείς βουδιστικές προεκτάσεις, όπου η ύπαρξη με όλες τις αποχρώσεις της θα μετουσιωθεί στο νέο, φθαρτό, ισοδύναμο σαρκίο.

Στο νέο χωροχρονικό περιβάλλον, οι ισορροπίες, σε συνδυασμό με ό,τι έχουμε συνειδησιακά ταυτίσει ως “ανθρώπινο” φαίνεται να τίθενται υπό αμφισβήτηση. Στο πλαίσιο ενός αυστηρά καθορισμένου, αυθύπαρκτου και αλληγορικού συστήματος, οι φυσικές παρεκκλίσεις απορρίπτονται εκ προοιμίου, εγκλωβιζόμένες σε έναν περιοριστικό, δυϊστικό άξονα (απουσία επιλογής αμφισεξουαλικότητας, “στρογγυλό” νούμερο παπουτσιού). Εξ αιτίας αυτού του κατεστημένου, οι “εκπολιτιζόμενοι” ένοικοι δρουν και μιλούν σαν αυτόματες μηχανές, κι όμως, ταυτόχρονα, εξαναγκάζονται να αφυπνίσουν τα πρωτόγονα, ζωώδη ένστικτά τους. Σε μία σχεδόν οργουελική αφήγηση, δηλαδή, οι άνθρωποι, αποκτηνωμένοι πια, μετατρέπονται βαθμιαία σε ζώα (ενδιαφέρον εδώ το αρπακτικό βλέμμα του Whishaw προς την κοπέλα στη σκηνή της πισίνας) και αναπτύσσουν ένα ακρωτηριασμένο γλωσσικό σύστημα που χρησιμοποιείται ως μέσο περιγραφής απλών, ανθρώπινων λειτουργιών με λιγοστές κρίσεις ειλικρίνειας. Αυτή η γλωσσική απονεύρωση ενσαρκώνει τη νωθρότητα ενός εγκεφάλου που επιλέγει να αρθρώνει λόγο με τα περιττώματα της σκέψης, φυλακίζοντας το είναι στο νοητό οστεοφυλάκιο του φαντασιακού. Η σταδιακή μεταμόρφωση αυτή των χαρακτήρων σε ζώα, επιπλέον, λαμβάνει χώρα, άθελά τους, πολύ πριν περάσουν στο θάλαμο μετατροπής (sic), καθώς τα ανταγωνιστικά ένστικτα επιβίωσης και οι αντικρουόμενες κοσμοθεωρίες και επιθυμίες τους ξεδιπλώνονται υπό την υπόκρουση ενός δυναμικού και βίαιου κουαρτέτου εγχόρδων του Μπετόβεν.
hhj

Η βιολογική ανάγκη για ζευγάρωμα, κεντρική ιδέα του φιλμ, παρεμποδίζεται συνεχώς και το ερωτικό βίωμα καταστέλλεται από τη θλιβερή πραγματικότητα της κοινωνικής καταπίεσης που θίγει την ατομικότητα, όπως ακριβώς και η φασιστική ρητορική του διαχωρισμού των ανθρώπων, που αυτή συνεπάγεται. Υπό αυτό το πρίσμα, οι χαρακτήρες αποστασιοποιούνται περαιτέρω από την κοινωνική τους φύση και το αποδυναμωμένο ερωτικό τους κέντρο, εκβιάζοντας την ύπαρξη ομοιοτήτων (μάτωμα μύτης, συναισθηματική ανεπάρκεια, σωματική αναπηρία) ως κριτήριο ενός παρά φύσιν ερωτικού καλέσματος, που αντιτίθεται στη φυσική έλξη, τη διαλεκτική και τη σεξουαλική απελευθέρωση των χαρακτήρων. Ακριβέστερα, η εξευτελιστική αποδόμηση των κοινών γνωρισμάτων ως αποτέλεσμα της απώλειας της ταυτότητας των χαρακτήρων βρίσκει λύση στην αναγκαστική απόδραση του David στη φύση, σε μία σεκάνς υψηλής αισθητικής που θυμίζει την απελευθερωτική φυγή στο δάσος στο Όνειρο Θερινής Νυκτός του Σαίξπηρ. Στην άγρια και πρωτόγονη ατμόσφαιρα του δάσους, ο πρωταγωνιστής ενσωματώνεται σταδιακά στη συλλογικότητα των Μοναχικών, σε ένα αναρχικό, επαναστατικό περιβάλλον όπου απολαμβάνει αβίαστα τις εκφράσεις της ελεύθερης βούλησης που είχε πρότινος στερηθεί (αυνανισμός, συντοφικότητα, ελεύθερο κηνύγι, κίνηση στο μη οριοθετημένο, εξωτερικό χώρο, σωματική έκφραση χωρίς ηθικολογίες – χορός). Απαλλασσόμενος σωματικά και ψυχικά από τα προηγούμενα ασφυκτικά, συμβολικά δεσμά, υιοθετεί μια ατομικιστική θεώρηση της ζωής που διέπεται από τα ήθη, τις συμπεριφορές και το εθιμικό δίκαιο της κοινότητας.

Παραδόξως, ωστόσο, η γλυκιά, φαινομενική ελευθερία, ξεδιπλωμένη μελαγχολικά στο ιρλανδικό τοπίο και την ελληνική θαλασσογραφία, καταπνίγεται εκ νέου από τους περιορισμούς του κοινωνικού συστήματος των Μοναχικών. Πιο συγκεκριμένα, ο Λάνθιμος, θέλοντας να περιγράψει τι είναι αυτό που μας ενώνει γεννά στους χαρακτήρες των Colin Farrell και Rachel Weiss ερωτικά συναισθήματα, που γρήγορα η αρχηγός των Μοναχικών σπεύδει να διαλύσει ολοσχερώς και να τα στιγματίσει ως φθηνή ιδεολογία, τυφλώνοντας την πρωταγωνίστρια. Ωστόσο, το πικρό δηλητήριο των διακρίσεων που διάρθρωναν τα κριτήρια σύναψης ερωτικών δεσμών στο ξενοδοχείο, έχει διαποτίσει τόσο τους χαρακτήρες, ώστε να τα επικαλούνται ακόμη και στην πραγματικότητα του δάσους (ζευγάρωμα με βάση τη μυωπία). Κι όμως, η συνειδητοποίηση ότι προέρχονται από διαφορετικούς κόσμους που μπορούν να γεφυρωθούν με αντιερωτικά κριτήρια όπως ο αστιγματισμός τροφοδοτεί ένα νέο επικοινωνιακό πεδίο εκεί που σταματά η λογική, στο οποίο οι πρωταγωνιστές απελευθερώνονται κι έχουν τη δυνατότητα να έρθουν σε συγχρονισμό, όπως τα λεπά της μουσικής σε ένα walkman, ο καθένας μόνος του και τελικά, κι οι δυο μαζί. Σε όμορφες βινιέτες γεμάτες αισθησιασμό και εύθραυστη τρυφερότητα, ο έρωτάς τους υμνείται και εκμηδενίζει στη μαγεία του τις συναισθηματικές αναπηρίες και το διανοητικό μαστίγωμα των ατόμων. Εμφανίζεται μάλλον ως μια φυσική, ζωοφόρος δύναμη που χαράσσει νέους δρόμους για την αποδοχή της ετερότητας και εναρμόνιση με τον ηδονισμό μας. Με αυτή τη συλλογιστική, οι πρωταγωνιστές επινοούν ένα συνθηματικό σύστημα, βασισμένο στη γλώσσα του σώματος για να μη γίνουν αντιληπτοί από τους ψυχρούς και συναισθηματικά κλειστοφοβικούς αυτόνομους στο δάσος (για παράδειγμα, το σήκωμα του χεριού αποδίδεται ως “θέλω να χορέψω στην αγκαλιά σου).

the-lobster-movie-trailer-images-stills-colin-farrell-rachel-weisz

Μια πιο αισιόδοξη προοπτική προσφέρεται κατά το ταξίδι των δύο στην πόλη, μετά τη διαφυγή τους από τον κόσμο των Μοναχικών. Οι χαρακτήρες εισάγονται, από το βδελυρό κοινωνικό σύμπαν, στον τελικό τους σταθμό, στον ελευθεριακό, φανταστικό τους χώρο, όπου μπορούν να φιλιούνται με πάθος και να απορρίπτουν συστηματικά την αταβιστική ηθική και τον κομφορμισμό, ή να ονειρεύονται άλλες, ηλιόλουστες μέρες στη γαλήνια, φαντασιακή πραγματικότητα του Πορτοφίνο ή της Σερίφου. Αυτοί οι έκπτωτοι, οι σκονισμένοι από την παρελθούσα τους κατάσταση αποφασίζουν να σπάσουν όποιο δεσμό τους έχει απομείνει με τα καταπιεστικά περιβάλλοντα και να αφορμήσουν στο όνειρο και την προσδοκία, εφευρίσκοντας ένα νέο κώδικα που εμπνέεται από την αγνότητα του έρωτα (λόγου χάριν, ο David περιγράφει την επιθυμία του να χορέψει με την τυφλή του σύντροφο λέγοντάς της “σηκώνω το αριστερό μου χέρι” κτλ). Στον επίγειο, αστικό παράδεισο, οι πρωταγωνιστές μπορούν να είναι όσο ελεύθεροι μπορούν, υπερβατικοί, ερωτικά αδιάσπαστοι παρά την αστυνόμευση. Αυτό το αξίωμα διατρέχει την ταινιά μέχρι την τελευταία σεκάνς. Όταν το όνειρο της απόδρασης στην πόλη πραγματώνεται, το κοινό αναμένει ότι ο David θα τυφλωθεί, ώστε να ταυτιστεί και ο ίδιος με την πραγματικότητα της συντρόφου του, να δει με τα μάτια της, να οξύνει την όραση της καρδιάς του, ώστε να μπορέσει τελικά να απαντήσει με βιωματική ειλικρίνεια στο μελωδικό Τι είν’ αυτό που το λένε αγάπη.