Στο βυθό (1957)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

lowerdepths2

«Είσαι σίγουρα ένας αισιόδοξος άνθρωπος. Είναι το σημάδι κάθε καλού ανθρώπου.»

Στο βυθό, Μαξίμ Γκόρκι.

Ἐν τῷ μεταξύ, τό Γηρακώ ἡ Μπόζαινα, μειδιῶσα πάντοτε τό γλυκύ μειδίαμα, εἶχε διέλθει εἴς τινα ἀπόστασιν, μέ τά στέφανα τά ὁποῖα εἶχε κατασκευάσει, κρατοῦσα καί κρύπτουσα δῆθεν αὐτά – ἀκριβῶς ὣστε νά τά ἐπιδεικνύῃ.

Τα ρόδιν’ ακρογιάλια, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης

Αυτός που θα χειριζόταν ένα τέτοιο θέμα θα έπρεπε να αναπτύξει το νοητικό και να μειώσει την πραγματική φρίκη των γεγονότων, ώστε η απόλαυση, που απορρέει από την ποίηση που ενυπάρχει σ’ αυτά τα βίαια μαρτύρια και τα εγκλήματα, να μπορεί να κατευνάσει τον πόνο της ηθικής παραμόρφωσης από όπου και αναπηδούν. Δεν πρέπει ακόμη να επιχειρηθεί το παραμικρό που θα καθιστούσε την παρουσίαση υποχείρια σ’ αυτό που χυδαία χαρακτηρίζεται ως ηθικός σκοπός.

Οι Τσέντσι – Percy Bysshe Shelley (από τον πρόλογο της έκδοσης)

*

(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό. Πανοραμίκ του άλλου κόσμου, του πάνω ορίζοντα. Δύο παιδιά καδραρισμένα από πολύ χαμηλή γωνία πετούν σκουπίδια πάνω σε ένα ξύλινο παράπηγμα τρυπωμένο μέσα στη γη, που είναι το σκηνικό της δράσης. Εκεί μέσα μπαίνουμε, μια για πάντα. Ο ληστής, ο πρώην σαμουράι, ο αλκοολικός ηθοποιός, η πόρνη, η γυναίκα με τα γλυκά, ο τζογαδόρος, ο σοφός προσκυνητής, ο μπαλωματής που πάντα ζεσταίνεται στη φωτιά, ο γανωματής και η ετοιμοθάνατη σύζυγός του, ο εύσωμος βουδιστής, ο αστυνομικός, ο ιδιοκτήτης του σπιτιού και η γυναίκα-αράχνη του, η μικρή αδελφή της. )

Στο βυθό της ιαπωνικής κοινωνίας της εποχής Έντο, η Ρωσία του Γκόρκι ντύνεται τα ταπεινά θεατρικά της χρώματα. Στην ενδιάμεσων τόνων παλέτα της εγγράφει το κοινωνικό περιθώριο μέσα σε έναν ενιαίο, περιορισμένο χώρο γεμάτο σκόνη και άχυρο. Οι ριπαρές υφές του λιτού διάκοσμου ζωγραφίζουν κηλίδες στους τοίχους και τα ρούχα, απ’ όπου αναδύονται οι μυρωδιές των ανθρώπων που έχουν στοιβαχτεί εκεί μέσα χωρίς ελπίδα για αναρρίχηση στην επιφάνεια αληθινών γεγονότων. Ο άνεμος και η σιγαλιά χαϊδεύουν τη σκεπή του ετοιμόρροπου οικήματος σαν αραιή ομίχλη τη νύχτα. Και η υπαινικτική ατμόσφαιρα δραματοποιεί, με διακριτικούς, γιαπωνέζικους χειρισμούς, την απλή πλοκή ενός Jidaigeki: Μία συντροφιά από παρίες ασφυκτιά μέσα στην καθημερινή υποχρεωτική συμβίωση που αποφορτίζεται τα βράδια στο καπηλειό πάνω από ξέχειλα ποτήρια σάκε και χαρτοπαιξία. Ο ιδιοκτήτης του οικήματος και η γυναίκα του καραδοκούν, εκτείνοντας την καταπίεση των «φιλοξενούμενων» στο πεδίο του εξευτελισμού. Στο προσκήνιο, ο ληστής Sutekichi (Toshiro Mifune), που διατηρούσε ερωτικές σχέσεις με την οικοδέσποινα, ερωτεύεται τη μικρή αδερφή της, Okayo. Μια μηχανορραφία γεννημένη μέσα στη φωτιά της γυναικείας ζήλειας παίρνει τη σκυτάλη: Ο Sutekichi πρέπει να σκοτώσει το σπιτονοικοκύρη για να αποδεσμεύσει τη σύζυγό του και να μπορέσει να χαρίσει την αγάπη του στην αδερφή της. Η τραγωδία έχει ήδη συντελεστεί πολύ πριν, και ο Κουροσάβα θα απευθυνθεί και πάλι, με τη συνέργεια της ιδιαίτερης Μούσας του, στην κοσμική κλίμακα των πραγμάτων.

lowerdepths2 (1)

Στη νωχέλεια μιας σχεδόν δημιουργικής απραξίας, ο χρόνος κυλάει χωρίς ίχνη σαν την απαλή βροχή που δε βλέπουμε και, υπόκωφα, κάτω από το αυλάκι, σαν την Ιστορία των ανθρώπων. Όλα σχεδόν αργούν να συμβούν, η απόσταση πρόθεσης και πράξης μοιάζει να χωρίζεται από ένα βαθύ φαράγγι, καθώς, κλεισμένοι μέσα στην παράγκα και αποκομμένοι από τον «κόσμο της ημέρας», οι ανέστιοι ήρωες βιώνουν χωρίς καμία περίσκεψη τη χρονική απροσδιοριστία. Σ’ αυτό το τοπίο, ο δραματικός χρόνος εκφωνεί το δικό του λόγο, επιτρέποντας μια ελεύθερη εστίαση στις απρόβλεπτες, πολλαπλές κινήσεις, αντιδράσεις και αξιώσεις των ηρώων που αποδίδονται από πολλές κάμερες και συνενώνονται στο μοντάζ με έξυπνα κοντινά πλάνα που ανανεώνουν την εκάστοτε συνθήκη και διαγράφουν εντάσεις που μοιάζουν να πηγάζουν, ως ύστατη έκφραση, απευθείας από τις καρδιές των χαρακτήρων. Όπως στην ποίηση υπάρχει η έλξη των λέξεων μεταξύ τους που παράγει ρυθμό, έτσι και η δομή των πλάνων του Κουροσάβα όσο και η μικροκίνηση της μηχανής με τα ανεπαίσθητα πανοραμίκ αποκαλύπτει νέα στοιχεία στο χώρο που θα εισβάλλουν και θα διεκδικήσουν συμμετοχή στη δράση. Ένας γανωματής που κρυφακούει ξύνοντας επιδεικτικά ένα χάλκινο σκεύος, ένας ήχος ή μια φωνούλα εκτός πεδίου που ρυθμίζει και εμπλουτίζει τη δράση – φόρος τιμής στη δεξιοτεχνία του Jean Renoir –, ένας Sutekichi που σπρώχνει την πόρτα μπαίνοντας για να ακούσει τι λένε πίσω απ’ την πλάτη του, ένας προσκυνητής που γίνεται μάρτυρας σε μία δολοφονική πλεκτάνη.

lowerdepths1

Και όπως ακριβώς ο Κουροσάβα τεμαχίζει το χώρο του (ένα θεατρικό χώρο σε συστολή που τελικά διαστέλλεται, κατά Ντελέζ) με χρήση του βάθους πεδίου, με δοκάρια και πλάτες που μασκάρουν «πηγαδάκια» ηρώων, έτσι τεμαχίζει και το «ατομικό» τετράγωνο κάθε ήρωα, τον  στενό αλλά υπαρκτό προσωπικό χώρο του κάθε ένα, κυκλώνοντας τη δράση από τις σκιασμένες τις γωνιές: όλοι είναι μόνοι, καθιστοί, σκυφτοί κι όμως, διαρκώς χαρακτηριζόμενοι καταλυτικά από την ιδιάζουσα ποιότητά τους, το ρόλο που τους έχει αποδοθεί στο αχανές σχέδιο μιας κοινής μοίρας. Ο σκηνοθέτης δεν ενδίδει σε αφηγηματικές φλυαρίες της «φόρμας δράσης», έτσι ώστε η γραφή του να ανακτά διαρκώς την ηθική της πυξίδα, σα βελόνα που πάλλεται στο Βορρά. Τα ψήγματα του προοπτικισμού του θα αποτελέσουν το επίκεντρο του ενδιαφέροντος τόσο σε αυτό το φιλμ, όσο και στη μικρή αδελφή του τελευταίου, το Rashomon. Μέσα από αυτή τη φιλοσοφική θέση που σαρκώνεται σε χώρο και σε χρόνο ο Κουροσάβα εγείρει το προσφιλές για το κινηματογραφικό του σύμπαν ερώτημα της αλήθειας.

Στο σημείο αυτό, το αρχέγονο της αλήθειας συναντιέται με τη χυδαιότητα της εκφοράς της. «Είμαι άφραγκος, άνεργος και σε λίγο θα τα τινάξω! Τι νόημα έχει η ωμή αλήθεια;» φωνάζει στην κορύφωση της δικής του αλήθειας ο χήρος γανωματής που διαβλέπει με το ψυχολογικό του κριτήριο τη ματαιότητα μιας αλήθειας που σε ωθεί αυτοστιγμεί στην απελευθερωτική εκφορά ενός ψέματος, δηλαδή μιας ανθρώπινης αντίφασης που υπερβαίνει τους κρατούντες επιστημολογικούς και ηθικούς ορισμούς.

IMG_20180701_004705IMG_20180701_004722

Από την άλλη πλευρά, ο ρόλος του προσκυνητή Kahei μας προβληματίζει: Με την έλευσή του συστείνεται ως η ήπια, ενάρετη δύναμη που τόσο είχαν όλοι ανάγκη. Η συμπάθεια που εγείρει είναι σχεδόν αυτόματη. Είναι, όμως, ηθικό υποκείμενο; «Είσαι ηλίθιος για να στραγγαλίζεις το λαιμό σου ορκιζόμενος στην αλήθεια!» φωνάζει γελώντας. Πού στέκεται τελικά, κινούμενος μονίμως μες στο χώρο και χορεύοντας αγκαλιά με βουδιστικές όσο και με αντι-ηθικολογικές ιδέες; Κάνει ειρήνη με τους απόβλητους, προσφέροντάς τους ελπίδες λύτρωσης, ακόμη και στην άλλη ζωή, τρέφοντας τις ψευδαισθήσεις τους. Η (αυτο)εξαπάτηση είναι ηθικά αποδεκτή; Στο σύνταγμα μιας πρωτότυπης ηθικής τάξης του δημιουργού, εισάγεται εκ νέου η αντίφαση του προσκυνητή: οι καλές του προθέσεις αναμφίβολα μπορούν να παρεξηγηθούν ως εύκολη φιλανθρωπία, έτσι ώστε να συνεχίζεται ατέρμονα μια μεταφυσική έρευνα πιο αρχαία από εμάς τους ίδιους.

Με χίλιους τρόπους, ο Κουροσάβα ορμάει μέσα στη ζύμωση της εποχής του, αναζητώντας μαζί με τους ήρωές του, το «ηγεμονικόν» τους, όπως θα πρότεινε ο Μάρκος Αυρήλιος. Και στην αναζήτηση αυτή εμβαθύνει στην καθ’αυτή πραγματικότητα, στεφανωμένη με καταπιέσεις, πικρές γεύσεις πολλαπλών ετεροκαθορισμών και εξαρτήσεων, που όμως πάντοτε εμπερικλείουν στη διαλεκτική τους τα εργαλεία της ελευθερίας μας. Ο Γκόρκι, μαρξιστής, δεν τους τα προσφέρει και το ασπρόμαυρο όραμα του Κουροσάβα είναι το ποιητικό παραπλήρωμα, σα νερό που κυλά μέσα σε ένα δοχείο με άμμο: ανεξάρτητα από την κατάληξη, το κέντρο βάρους είναι το ερώτημα που εκπηγάζει από το παλαιωμένο μπουκάλι των ομοιοτήτων μας, από το συλλογικό ασυνείδητο του ιστορικού λαού και εκφράζεται σα σιβυλλικός χρησμός, σαν ψέλλισμα στο στόμα ακόμη και του πιο ταπεινωμένου ανθρώπου. «Τι να κάνω;» Ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει.

bas_fonds2

Ο ηθοποιός, προφητικά, θα μας ψιθυρίσει ότι σημασία έχει με τι γεννιέται κανείς, κι ο Κουροσάβα θα το ανάγει στις τύχες όλων των προσώπων του, που πάντα, σαν πατέρας τα προικίζει με τα δικά τους διακριτικά, με εκφράσεις-δείκτες στα πρόσωπά τους. Ό,τι κι αν τους συμβεί, ένα μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά: Αν ο έξω κόσμος νοείται είτε ως απειλή είτε ως απόδραση, ακόμη κι όταν στο εσωτερικό καταφύγιο η ζωή προχωρά με όλες της τις δυνατότητες, ακόμη κι όταν οι διαγώνιες γραμμές υποδεικνύουν τις μικρές, ανθρώπινες διαστάσεις της ατομικής βούλησης, τότε είμαστε υπεύθυνοι για τη μοίρα μας που τη φέρουμε και μας φέρει μέσα στους χώρους των βιωμάτων μας, στα φρικτά και αστεία θέατρα. Σε αυτή την έρημο ο Κουροσάβα δείχνει να αποφαίνεται γελώντας πικρά. «Τα ψέματα εξαπατούν την αλήθεια κάθε φορά!,»φωνάζει ο Sutekichi. «Πενθέα, γενναία μιλάς μα δίχως φρόνηση,» θα έλεγα εγώ αν είχα την τιμή να μου απευθύνει το λόγο ο Toshiro Mifune.

IMG_20180701_040654

Η τελευταία σκηνή, επηρεασμένη βαθειά από τον κλασικισμό και απηχώντας το θέατρο Noh και τις γιαπωνέζικες θεατρικές συμβάσεις με ένα improptu μουσικό επεισόδιο των ηρώων που απέμειναν, έρχεται να διανοίξει ακόμη περισσότερο το πεδίο των ερωτημάτων μας. Ομιλίες, χειρονομίες, τελετουργικές πρακτικές και κώδικες του «είδους» σταχυολογούνται με μαεστρία, όσο οι μεθυσμένοι ήρωες αφήνονται στο γλυκό χορό της τυχαιότητας της μέθης. “Jigoku no sata mo, kane shidai*”(=τα χρήματα εξαγοράζουν την τύχη σου στην κόλαση) λέει το σιντοϊστικό τραγούδι της μικρής μας χορωδίας σε μια σεκάνς υψηλής αισθητικής αξίας, γεμάτης ήχους ταμπούρλου και τρυφερής, πειθαρχημένης κίνησης. Οι τραγουδιστές λειαίνουν το ζεστό στρώμα της ειρωνικής παραίτησης όπου θα παραδοθούν σε λίγο στον ύπνο, όμως το κέφι τους διακόπτεται με την ανακοίνωση της αυτοκτονίας του ηθοποιού. Σιωπή. Με ένα απρόσμενο κοντινό πλάνο, ο χαρτοπαίκτης μας κοιτά κατάματα και λέει «Ήταν τόσο ωραία γιορτή. Μετά έπρεπε να φύγει και να τη χαλάσει.»

(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό.)

 

*Ειρωνική βουδιστική παροιμία για τη δύναμη των χρημάτων στον κόσμο.

Advertisements

Macario (1960)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

MV5BOTE5ZmZiNWYtNmZiMy0

Τραγουδώ τους πεσμένους προπάτορες
είμαι των άστρων ο σκύλος
με τα μάτια κοιτάζω ψηλά
με τα χέρια γιορτάζω τη λάσπη.
– Σύντομον, Νίκος Καρούζος

Να έχεις μια ενδιαφέρουσα ζωή.
– Κινέζικη κατάρα

 

Ποιος παίζει ποιον; Ποιος συμμαχεί με το φόβο του; Και ποιος τον νικά, όταν ο ίδιος τον δημιουργεί, με ένα σώμα που είναι θραύσμα χρόνου που κάποτε θα περάσει σαν αεράκι και θα φυσήξει το τελευταίο κερί; Στο Μεξικό του 18ου αιώνα, οκτώ χιλιάδες έτη αζτέκικης παράδοσης, που προτείνει τη συμφιλίωση με το θάνατο και τη στωικότητα απέναντι στη ζωή ώστε να εξαλειφθεί ο φόβος του τέλους, αναμειγνύονται με τις επιρροές του Καθολικισμού των Ισπανών και η ετήσια “Γιορτή των Νεκρών” φωτίζεται με κεριά αφιερωμένα με σεβασμό τόσο στους νεκρούς οικείους όσο και στους τοπικούς αγίους. Το “Macario” του Roberto Gavaldón, βασισμένο στο διήγημα του B. Traven “Ο τρίτος επισκέπτης”, ανοίγει με ένα πανόραμα της φημισμένης “día de muertos” και τον πρωταγωνιστή Macario και την την οικογένειά του να πλανώνται στους δρόμους της μικρής πόλης θαυμάζοντας τα γλυκά, τις ζαχαρωμένες νεκροκεφαλές και τα πολύχρωμα λουλούδια που στολίζουν τους επιταφίους. Εκεί όπου η ιερότητα και η εκκοσμίκευση επιβιώνουν μαζί όπως όλα, ως ζωντανή αντίφαση, η αντίστιξη της πλούσιας προσφοράς προς τους νεκρούς και της απόλυτης εξαθλίωσης των ζωντανών προβληματίζει τον ήρωα,  προδίδοντας ταυτόχρονα ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για την κοινωνική σύνθεση και τις δεισιδαιμονίες της μεξικανικής υπαίθρου.

 

macario

 

Ο καθημερινός αγώνας για την επιβίωση του ξυλοκόπου Macario και της οικογένειάς του τον οδηγεί σε ταραγμένα όνειρα με μαριονέτες από μικρούς σκελετούς-παιχνίδια που ο ίδιος κινεί σπασμωδικά με ξύλινους σταυρούς και αόρατα νήματα. Ο εφιάλτης αποδίδεται γεμάτος κίνηση, με διπλοτυπίες και ποικιλία σε διαγωνίους που εντείνουν την αίσθηση μιας βαθιάς ενόρμησης. Όταν ξυπνά, ο Macario ξεκινά απεργία πείνας και η αυτοθυσιαστική, συμπονετική γυναίκα του (Pina Pellicer) κλέβει μία γαλοπούλα από την πλούσια εργοδότριά της και τη δωρίζει στον άντρα της για το μοναχικό του γεύμα. Ο ήρωας βγαίνει στο δάσος σαν κυνηγημένος, με το φαγητό του αγκαλιά και αναζητά μια γωνιά στο μεγάλο δάσος που γνωρίζει σπιθαμή προς σπιθαμή για να κρυφτεί από όλο τον κόσμο.

 

macario-1960-04

Την πορεία του Macario μέσα στο δάσος παρακολουθεί η κάμερα του χαρισματικού Gabriel Figueroa, ο οποίος, επηρεασμένος από το “Βίβα Μέξικο” του Αϊζενστάιν επιδίωξε να δημιουργήσει “una imágen mexicana” (μια μεξικάνικη εικόνα). Συνεπής προς το όραμά του, ο Figueroa τρυπώνει μέσα στα φυλλώματα, επιτρέποντας στον ήλιο να φορμάρει το φως του σε δέσμες, σε δίπλες και double exposure, όσο, παράλληλα, ο απέραντος μεξικάνικος ουρανός γεμάτος άσπρα σύννεφα σα βαμβάκι καδράρεται από χαμηλές γωνίες σε βάθος πεδίου. Ίχνη μαγικού ρεαλισμού παρεισφρέουν μέσα στην καλοκαιρινή σιγαλιά: ο Macario συναντά με τη σειρά τρεις μυστηριώδεις άνδρες σύμβολα του Πειρασμού (ντυμένος με charro* και σπιρούνια σαν vaquero*), του Θεού (ντυμένος ποιμένας στα λευκά) και του Θανάτου (ντυμένος σα ζητιάνος με μεξικάνικο πόντσο) αντίστοιχα, που του κάνουν δελεαστικές προτάσεις.

 

encounter

 

Ενώ στην 7η σφραγίδα του Bergman, Θάνατος και άνθρωπος είναι αντίπαλοι σε μια παρτίδα σκακιού, στο φιλμ του Gavaldón γίνονται σύμμαχοι και ο Θάνατος, αστεία και γερασμένη φιγούρα στο θέατρο του κόσμου μας, δωρίζει μια γνώση στο Macario με αντάλλαγμα το μισό απ’ το φαγητό του, δηλαδή την ικανότητα να θεραπεύει ανθρώπους την επιθανάτια στιγμή, όσο ο θάνατος βρίσκεται στα πόδια του κρεβατιού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο μύθος σκιαγραφεί το όριό του: Ο Macario είναι μονάχα ο βοηθός μιας ανώτερης νομοτέλειας και γι’ αυτόν που χαροπαλεύει, η θεραπεία και ο χαμός είναι συνθετικές δυνάμεις μιας παραμονής ή μιας εξόδου από τη ζωή.

 

3

 

Με ένα χαρούμενο τραγούδι των Mariachi*, η αφήγηση επιταχύνει, από τη μια εγγράφοντας την επιτυχία του Macario ως θεραπευτή που γίνεται συνεργάτης και φίλος του θανάτου κι αρχίζει να πλουτίζει και, από την άλλη, αντιπαραθέτοντας τη ζήλεια των ανταγωνιστών του, του γιατρού και του νεκροθάφτη που θα προσπαθήσουν στη συνέχεια να διαταράξουν την ευτυχία του στέλνοντάς τον στην Ιερά Εξέταση. Ο ήρωας θα συνεχίσει να δοκιμάζεται για το χάρισμά του και ο Θάνατος, εμφανιζόμενος με jumpcut και παιχνιδιάρικες διπλοτυπίες θα τον βοηθά να γλιτώνει μέχρι τη σκηνή στην έπαυλη, όπου ο ήρωας έρχεται σε επαφή με το αναπόφευκτο του τέλους και τη σκυτάλη παίρνουν η υπαρξιακή αγωνία, η προδοσία της παράξενης φιλίας και η κραυγή της ανεξαρτησίας του ανθρώπου που θέλει ο ίδιος να αποφασίσει για τη συνέχεια του μυστηρίου της ζωής του ακόμη κι αν αυτό μένει παντοτινά ανεξερεύνητο. Με γρήγορες κινήσεις, ο Macario επιχειρεί ξανά και ξανά μια περιστροφή του κρεβατιού του τελευταίου του ασθενή, για να αναγκάσει το θάνατο να βρεθεί στα πόδια του κρεβατιού, γνωρίζοντας με πίκρα ότι ο τελευταίος θα αλλάζει διαρκώς θέση μαζί του, σαν καθρέφτης, σαν αιώνια σταθερά. Ίσως εδώ να εισάγεται, τελικά, και η αντίληψη ότι ο θάνατος είναι μια αυτοπάθεια και όχι μια διαχωρισμένη από την ύπαρξή μας αφαιρετική έννοια, ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένα φύλλο θανάτου που αν το σκίσει, δεν υπάρχει ο ίδιος.

 

M

Ο Macario, τρομοκρατημένος, αναζητά διαφυγή τρέχοντας προς το δάσος, που είναι υπέροχα φωτογραφημένο γεμάτο κοντράστ που θυμίζουν πρώιμο Ρενουάρ. Όσο προσπαθεί να υπεκφύγει τόσο πιο κοντά βρίσκεται προς το τέλος του: στο σπήλαιο Cacahamilpa, καδραρισμένο σε γενικό με ευρυγώνιους φακούς, τον περιμένει ο Θάνατος που του αποκαλύπτει σαν τελευταίο δώρο το φωταγωγημένο τόπο της εύθραυστής μας συνύπαρξης, ένα δωμάτιο με άπειρα κεριά λιωμένα από το χρόνο, με διαφορετικά μεγέθη, με φλόγες αδύναμες και έντονες, ως αλληγορία των ανθρώπινων ψυχών που μοιάζουν σαν “πεταλούδες από την αιωνιότητα”. Μάταια ο ήρωας προσπαθεί να σώσει το δικό του κερί, το απροστάτευτο στον αέρα των κοσμικών νόμων. Πίσω στο δάσος, το σώμα του θα εγείρει την τρυφερή νεκρολογία των δικών του ανθρώπων, γεμάτη περηφάνια και εγκαρτέρηση, ένα στωικό, μεξικάνικο σχόλιο για τη ζωή που συνεχίζει και θα εστιάσει εκ νέου στο νέο αίμα, τα παιδιά του. Ωστόσο, η γαλοπούλα του έμεινε ανέγγιχτη… Ήταν όλα ένα όνειρο; Ή ένα ταξίδι για να κατανοήσει ότι όλα έχουν το τέλος και τη θέση τους;

9

Η κινηματογραφική σύνθεση του Ποδηλάτη (1987)

Film-2015-The-Cyclist-001

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

Στο cris de coeur του Μοχσέν  Μαχμαλμπάφ «Ο Ποδηλάτης», ένα αληθινό συμβάν της παιδικής ηλικίας του σκηνοθέτη συμφύρεται με την κινηματογραφική πρακτική, σμιλεύοντας έναν ιδεότυπο νεορεαλιστικών καταβολών που συσχετίζει το κοινωνικό και εθνικό φαντασιακό με την ποίηση. Ένα χαλαρό πλαίσιο κινηματογραφικής γραφής, η ανοιχτή φόρμα με την κάμερα να βρίσκεται διαρκώς σε αναζήτηση και να καταγράφει απλώς τις αλληλεπιδράσεις των προσώπων και η σταχυολόγηση ρεαλιστικών προτύπων με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους υφαίνουν ένα αβίαστο, λιτό κινηματογραφικό ύφος, το οποίο είναι  ταυτόχρονα εννοιολογικά περίπλοκο, ώστε ο σκηνοθέτης να χαρτογραφήσει την ανθρώπινη κατάσταση σε ένα ζωντανό εθνικό μωσαϊκό.

Στα πρώτα πλάνα, η κάμερα καταγράφει, σε μοντάζ παράλληλης δράσης, την επίπονη αναζήτηση εργασίας του Αφγανού πρωταγωνιστή και το σπαραγμό της γυναίκας του στο νοσοκομείο, που εντείνεται από την οδύνη της φωνής της στην ηχητική μπάντα, σε προοπτική. Το μοτίβο αυτό του ήχου θα τηρηθεί και στις σκηνές των παραισθήσεων του ποδηλάτη που εμποιούν μια εντύπωση μέσω ήχων που μοιάζουν να ξεπηδούν μέσα από τα μύχια της μνήμης του, ενώ ήχοι και φυσικοί θόρυβοι ενεργοποιούν τον εκτός πεδίου χώρο στις σκηνές όπου η κάμερα καταγράφει με κυκλικές κινήσεις την προσπάθεια του ήρωα να ισορροπήσει στο ποδήλατο.

Ο περιορισμένος, φυσικός περιβάλλων χώρος της πλατείας αποδίδεται θραυσματοποιημένος, με συνεχή ανακαδραρίσματα, καθρέφτες της κίνησης του βλέμματος του ήρωα, ο οποίος εγγράφει μια ατέρμονη κυκλική κίνηση που διαστέλλει το φιλμικό χρόνο. Η αίσθηση αυτή επιτείνεται από τα μικρής διάρκειας πλάνα από εκκεντρικές και ανορθόδοξες γωνίες, που κομματιάζουν το χώρο, προτείνοντας μια αδρή, ρεαλιστική αισθητική αντίληψη των πραγμάτων. Ο χώρος στον Μαχμαλμπάφ είναι το πεδίο στο οποίο ο ήρωας υπόκειται αμετάκλητα, σφιχτοδεμένος, όπως και στις ταινίες του Ροσελίνι, με τον κοινωνικό του ρόλο, με το κοινωνικά προσδιορισμένο του Umwelt.

Ωστόσο, η νεορεαλιστική θέαση της σύζευξης ατόμου και κοινωνίας διαταράσσεται στον Ποδηλάτη μέσω της εξερεύνησης της εσωτερικότητας του στωικού πρωταγωνιστή, μιας υπό διαμόρφωση υποκειμενικότητας που αντανακλάται στο ύφος και τη φόρμα. Το ακατέργαστο ύφος της ταινίας συναντά,  σε σκηνές όπως αυτή της νυχτερινής ποδηλασίας του ήρωα στην πλατεία υπό την επίβλεψη του διαιτητή, τον εξπρεσιονισμό του Murnau ή του Dreyer. Η φιγούρα του ήρωα, φωτισμένη από τα πλάγια, η μελοδραματική, ηλεκτρονική μουσική που μοιάζει να τηρεί ένα σχήμα επανάληψης και να επιστρέφει και η ένταση των σκιών εξωτερικεύουν τη χαοτική και συσκοτισμένη ψυχοσύνθεση του ήρωα και υπογραμμίζουν την παραδοξότητα της κατάστασής του.

Ο ήρωας διαγράφει τη σισύφεια, κυκλική του πορεία καδραρισμένος στο κέντρο, με εκτεταμένη τη χρήση του backlighting, υπό το άγρυπνο βλέμμα διαφορετικών πόλων που τοποθετούνται εκτός πεδίου και τον παρακολουθούν, ως διαρκής υπενθύμιση μιας φαινομενολογίας του επαναπατρισμού που αντικειμενοποιεί τον άνθρωπο που μεταναστεύει. Η εκτεταμένη χρήση ευρυγώνιων φακών οξύνει τη σύγκρουση μεταξύ του πάθους του πρωταγωνιστή και των υπόγειων επιδιώξεων των τριγύρω του.

Παράλληλα, το μοντάζ διατρέχει την ταινία σαν αεικίνητη δύναμη που εναλλάσσει ρυθμικά τα πλάνα, σε ένα «εφέ σπασμού» σύμφωνα με τον Rosenbaum. Τα κοφτά, επάλληλα cut στην υπηρεσία της περιγραφής εντατικοποιούν μια ατμόσφαιρα σχιζοφρενική, εμποιούν την αίσθηση ενός οριακού ψυχισμού που ακροβατεί πάνω σε δύο ρόδες μεταξύ αϋπνίας και ταξικού εγκλωβισμού. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, όμως, και η χρήση ρακόρ κυρίως γραφιστικής και φωτιστικής λογικής, όπως αυτό στο πλάνο όπου πατέρας και γιος εργάζονται μέσα στο πηγάδι και το σκοτάδι του πηγαδιού σχηματοποιεί το πέρασμα σε άλλο χώρο, στο δρόμο όπου βρίσκονται οι ήρωες στο τέλος της ημέρας με το μηχανάκι.

FilmArchiveParagraph24imageja

Όσον αφορά τη θέση του υποκειμένου στο κάδρο, στα διαλογικά πλάνα, οι πολύ χαμηλές ή πολύ υψηλές, παράξενες γωνίες λήψης ιδρύουν μια δυναμική μεταξύ των ηρώων που συντάσσονται εντός του κάδρου βάσει γραμμών και κατευθύνσεων των βλεμμάτων τους. Τα ιρανικά παστέλ χρώματα (ροζ, γαλάζιο, ώχρα), οι υφές των εξωτερικών δρόμων και η κίνηση της κάμερας απελευθερώνουν το βλέμμα του θεατή που εστιάζει σε πολλαπλά σημεία, τη στιγμή που οι ήρωες διατάσσονται σε πολλαπλά επίπεδα του χώρου.

Για παράδειγμα, στη σκηνή του νοσοκομείου στην αρχή της ταινίας, βλέπουμε τη γυναίκα του σε ένα φορείο σε βάθος πεδίου, ενόσω ο πρωταγωνιστής και το παιδί πληρώνουν καδραρισμένοι μέσα από το γκισέ, σε ένα κάδρο μέσα σε κάδρο.Η ευρηματική επιλογή αντικειμένων (παράθυρα, πόρτες, άνθρωποι ως κοινό της πλατείας) που εμποδίζουν ή μασκάρουν το οπτικό μας πεδίο δυναμικοποιούν το κάδρο, δίνοντας στο Μαχμαλμπάφ τη δυνατότητα να εμπλουτίσει το πεδίο κατά βάθος ή να ρυθμικοποιήσει τις εναλλαγές των πλάνων περνώντας από το ένα σημείο ενδιαφέροντος στο άλλο κατά βούληση, παρεμβάλλοντας πλάνα αντίδρασης του πρωταγωνιστή ως σφήνες-σημεία αναφοράς μιας κατάστασης που τον περιλαμβάνει και τον πιέζει διαρκώς.

Το πέρασμα από τον ένα πόλο ενδιαφέροντος στον άλλο προσδίδει στην αφήγηση έναν χαρακτήρα πολυπρισματικό, καθώς οι φωνές ατόμων από όλο το φάσμα της ταξικής και κοινωνικής διαστρωμάτωσης εισάγονται στα κάδρα ως ισοβαρής, εξωτερική αποτίμηση της βασανιστικής δοκιμασίας του Νασίμ. Κατά μία έννοια, ο πειραματισμός αυτός με τη διϋποκειμενικότητα καθιστά την αφήγηση παντογνώστρια, ευθυγραμμίζοντας την καθ’ ολοκληρία επίγνωση της κατάστασης με μια τάση του σκηνοθέτη προς την αποτύπωση των αποχρώσεων του νοήματος, χωρίς να δογματίζει με a priori νοηματοδοτήσεις.

Στην εμβληματική σκηνή της τελευταίας νύχτας της δοκιμασίας του ποδηλάτη, ένας μοναχικός προβολέας ακολουθεί την κίνησή του πάνω στο ποδήλατο, ενώ η σπιράλ δομή του μουσικού θέματος μοιάζει να έχει εκπέσει σε ύφεση και να παίζει πεισματικά, επιτείνοντας το σχήμα του κύκλου. Η κάμερα άλλοτε καταγράφει από απόσταση, σταθερή, ένα πεδίο που μοιάζει με υποβλητική θεατρική σκηνή και άλλοτε κατοπτρίζει την κίνηση του ήρωα γύρω από το σιντριβάνι της πλατείας. Στην πρώτη περίπτωση, η κάμερα λαμβάνει τη θέση του Ιρανού θεατή που έχει πληρώσει το εισιτήριό του και παρακολουθεί, κατά έναν τρόπο όπως και εμείς παρακολουθούμε το μαρτύριο της περιστροφής του Νασίμ.

Ο φωτισμός είναι δραματικός, με μικρές κρυμμένες φωτιστικές πηγές όπως η λευκή πυραμίδα φωτός στο δάπεδο ή ένα φως που έρχεται από το βάθος χαμηλά και διαγράφει τα περιγράμματα από τις φιγούρες του ποδηλάτη και του διαιτητή που τον επιβλέπει. Σε σφιχτό γκρο πλαν βλέπουμε τον ποδηλάτη να τοποθετεί σπιρτόξυλα στα μάτια του για να μην παραδοθεί στον ύπνο, ενώ το βάθος είναι εντελώς φλουταρισμένο, υποδηλώνοντας την απώλεια της επαφής με το περιβάλλον του ήρωα λόγω εξαιρετικής κόπωσης. Το φως του προβολέα τώρα πέφτει σκληρό από το πλάι και μοιάζει να ρευστοποιείται πάνω στο πρόσωπό του, καθώς αυτός κινείται από το φως στο σκοτάδι και πάλι πίσω, ενισχύοντας μια εντύπωση έντονης σωματικής και ψυχολογικής αστάθειας. Όπως θα έλεγε ο Μπαζέν: «κοιτώντας μ’ ένα μικροσκόπιο και μεγεθύνοντας, μάς αποκαλύπτεται σιγά σιγά, μέσα στην ολότητα, ένα σύμπαν και μάλιστα το σύμπαν κάποιας συνείδησης.»

Αυτή η συνείδηση του πρωταγωνιστή αποδίδεται με μία τρίτη επιλογή θέσης της κάμερας σε υποκειμενικό του ήρωα πάνω στο ποδήλατο, παράδειγματος χάριν όταν το παιδί του ρίχνει νερό στο πρόσωπο ή όταν βλέπουμε τον ομιχλώδη, αλλοιωμένο από την αϋπνία και την εξάντληση τριγύρω κόσμο του ήρωα. Αυτή η σκηνοθετική επιλογή θεμελιώνει την εξατομίκευση του ήρωα μέσα στο πλέγμα των κοινωνικών επιταγών και, μέσω των ονείρων, των φαντασιώσεων και των συγκεχυμένων εικόνων της μνήμης σε μοντάζ παράθεσης, εκθέτει τις κρύφιες επιθυμίες του για ομαλότητα, δίνοντάς του ανθρώπινο πρόσωπο. Ενώ οι συνειδησιακές εικόνες τον καταβάλλουν και είναι έτοιμος να καταρρεύσει, επιστρέφουμε σε ένα αντικειμενικό πλάνο όπου στον ήχο εισάγονται σε απόσταση από την εικόνα οι φωνές των πολιτών εκτός πεδίου που τον πιέζουν να συνεχίσει, ήχοι που ενισχύουν για μια ακόμη φορά το θεαματικό ρόλο της προσπάθειας του Νασίμ.

Η τελευταία σκηνή, αυτή του θριάμβου του πρωταγωνιστή στο έργο της συμπλήρωσης μίας εβδομάδας πάνω στο ποδήλατο θα καλυφθεί ζωντανά από ένα τηλεοπτικό επιτελείο. Εισάγοντας στο τέλος της ταινίας την κλασική διερώτηση των σκηνοθετών του γαλλικού Nouvelle Vague και  του νέου Ιρανικού κύματος (όπως ο Κιαροστάμι) για το ρόλο του κινηματογραφικού μέσου, της επίδρασής του στην κατασκευή της πραγματικότητας και τη στοιχειοθέτηση του κινηματογραφικού σύμπαντος ως ενός παραθύρου ανοιχτού στον κόσμο, ο Μαχμαλμπάφ στρέφει την κάμερα του τηλεοπτικού συνεργείου προς το πεδίο προς τα έξω, δηλαδή το πεδίο του θεατή, ανοίγοντας διάλογο με το πρώτο πλάνο της Περιφρόνησης του Γκοντάρ. Έτσι, η ορατότητα της κάμερας του τηλεοπτικού συνεργείου που αναμένει τη συνέντευξη του Νασίμ υπενθυμίζει την ύπαρξη της κινηματογραφικής κάμερας που ακολουθεί την κίνηση του ποδηλάτη στο διηνεκές.

Η αυτοαναφορικότητα της κάμερας του Μαχμαλμπάφ εξανθρωπίζει το Νασίμ, διότι τον απομονώνει μέσα στη συνείδησή του και αντιγράφει την κίνησή του μέχρι το τελικό freeze frame, ωστόσο θέτει ερωτήματα για την αντικειμενοποίησή του με όρους θεάματος. Η διαταραγμένη κεντροποίηση στο γενικό πλάνο που επιτρέπει στο βλέμμα μας να εξερευνήσει τους πόλους δράσης, καθώς και η διαφάνεια στην πραγμάτευση του ζητήματος της ταξικής και εθνικής συνείδησης καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ αποδεσμεύει την οπτική από τον εύκολο διδακτισμό και προβληματίζει με το ανοιχτό της τέλος, με το διάχυτο ουμανισμό της.

Πέτρινος Γάμος (1972)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

vlcsnap

(Βασισμένο σε διηγήματα του Ion Agarbiceanu, το δίπτυχο αυτό γυρίστηκε ως ενιαίο φιλμ, αλλά  διχοτομήθηκε στις προβολές. Ας δούμε ξεχωριστά τα δύο μέρη του.)

 

I. Fefeleaga

nunta-de-piatra_balanuta__large

 

Ένα άλογο πέρασε καλπάζοντας από το μέρος όπου διασταυρώνεται ο κεντρικός δρόμος με το δρόμο για την Κόντλα. Κανείς δεν το είδε. Όμως, βέβαια, μια γυναίκα που περίμενε στην άκρια του χωριού, είπε πως είχε δει το άλογο να τρέχει με τα πόδια λυγισμένα λες κι επρόκειτο να πέσει με το στόμα στο χώμα. […] Μετά το είδε να τεντώνει το σώμα του και, χωρίς να πάψει να τρέχει, πήγαινε με το κεφάλι ριγμένο προς τα πίσω, λες και το τρόμαζε κάτι που είχε αφήσει εκεί.
Πέδρο Πάραμο, Χουάν Ρούλφο

 

Μέσα από τις τραχείες υφές της οροσειράς Apuseni, που ανακλά με δύναμη την ηχώ των τραγουδιών της Τρανσυλβανίας, διαβιβάζεται σε χαμηλούς τόνους η παράδοση της ρουμάνικης υπαίθρου, φωλιάζοντας λυρικά στην τραγωδία της Fefeleaga. Η αγαλμάτινη χήρα Fefeleaga, ένα μνημείο πόνου, ηλικιωμένη, περήφανη, τηρώντας τη θεμελιώδη της αξιοπρέπεια, απορροφημένη στη σκληρή καθημερινή εργασία της στο ορυχείο, κατοικεί πάνω σε ένα μοναχικό  λόφο, δίπλα στο αυτοσχέδιο νεκροταφείο του άνδρα της, με μόνη συντροφιά την κόρη της και ένα ψωριασμένο άλογο. Άχθος αρούρης, μεταφέρει στωικά τις πέτρες ανάμεσα σε σημεία που συνιστούν δυαδικότητες μέσα στον απογυμνωμένο, ορεινό χώρο: από το έρημο ορυχείο στο σπίτι που μοιάζει με κουκλόσπιτο, θέατρο εγκλεισμού της κόρης, από το σπίτι στην τελετουργία του νεκροταφείου κι από το νεκροταφείο στην πέτρινη κωμόπολη όπου νιώθει γνώριμη ξένη.

 

9

Η εκφραστικότητα της Fefeleaga αναδύεται μέσα από το σοβαρό προσωπείο μιας τρυφερής εσωτερικότητας σε διαρκή άμυνα απέναντι στη ζωή, με τα αθώα, χαμηλωμένα μάτια να ακολουθούν τις γραμμές του αφαιρετικού, βάναυσου τοπίου που ο σκηνοθέτης Mircea Veroiu επιλέγει να καδράρει από ψηλές γωνίες, πιέζοντας τους χαρακτήρες πάνω στην αφιλόξενη γη χωρίς υποψία ουρανού. Η υλιστική αυτή προσέγγιση εντείνεται στην κορυφαία σκηνή με το νερόμυλο, όπου η κάμερα, με εναλλαγές κοντινών πλάνων, εγγράφει τη ροή της ζωής μέσα από τη ματαιότητα των ημερήσιων συμβάσεων, την αλυσίδα της επιβίωσης μέσα σε μια γκρίζα ζώνη επαναληπτικών διαδικασιών, που σχηματοποιείται από τους ενδιάμεσους τόνους του φιλμ.

TheStoneWedding6

Ενόσω η Fefeleaga διαγράφει το φιλοσοφικό-ψυχολογικό της μονοπάτι με μια κινηματογραφική γλώσσα που απηχεί το ρουμάνικο πνευματισμό, ο ήχος διασχίζει με βαθύ βήμα τη λαϊκή εθνογραφία και παρασύρει φωνές από το υπερπέραν που τραγουδούν για μας την ιστορία της γριάς που συμπλέκονται με την αδυσώπητη τριγύρω σιωπή. Εναρμονισμένο στην κίνησή του με τις απόκοσμες, ποιητικές φωνές που βρίσκονται σε προοπτική, το τυφλό άλογο ανοίγει το δρόμο για την επιστροφή στο σπίτι από την κρεμαστή γέφυρα, που σχηματοποιεί ένα πέρασμα μεταξύ του αναχρονικού χώρου του σπιτιού-νεκροταφείου και του έξω κόσμου, άρρηκτα συνδεδεμένου με την εργασία και την αγωνιώδη αναζήτηση χρυσού στη γη που αντιστέκεται. Στον ορίζοντα, διακρίνεται το μακρινό σπίτι-νεκροταφείο στο λόφο σαν ατέλειωτη νηστική μέρα, οριοθετημένο ως συμβολικό σημείο εξόδου μιας πορείας προς το θάνατο, που είναι παρών σε όλη τη σκηνή, σαν ανάσα μεταξύ των βημάτων γυναίκας και αλόγου πάνω στη γέφυρα. “Ο κόσμος είναι ένα δοχείο λυγμών… Μέσα σε αυτό το σφαγείο, το να σταυρώσεις τα χέρια ή να ξεσπαθώσεις είναι χειρονομίες εξίσου μάταιες” ψιθυρίζει ο Εμίλ Σιοράν στο αυτί της Fefeleaga που σέρνει το άλογο προς το σπίτι όπου την περιμένει η αυτόχειρας κόρη της και αποφασίζει να τη ντύσει νύφη πριν τη θάψει στην πίσω αυλή, σε μια σκηνή που μοιάζει με ιερουργία. Η οικουμενικότητα του ανθρώπινου δράματος, κρυστάλλινη μέσα στην πλαστικότητα των εικόνων και στην οξύτητα των ήχων, συναντά εν τέλει, μια αντικομφορμιστική σύλληψη του γάμου, που θα δοθεί με αντίστοιχη δημιουργική ευαισθησία – και με αρκετή ειρωνεία – στο δεύτερο μέρος, σε σκηνοθεσία Dan Pita.

 

II. Σε ένα γάμο

StoneWedding1-1600x900-c-default

 ο κόσμος αλλάζει
όταν δυό εραστές, ιλιγγιώδεις και αγκαλιασμένοι,
πέφτουν στην χλόη· ο ουρανός κατεβαίνει,
τα δέντρα υψώνονται, ο χώρος
δεν είναι παρά φως και σιωπή, χώρος
ανοιχτός στον αϊτό του ματιού,
περνάει την άσπρη φυλή των σύννεφων,
το σώμα σπάζει τα δεσμά του,
η ψυχή σηκώνει άγκυρα,
χάνουμε τα ονόματά μας και πετάμε
στην τύχη ανάμεσα σε μπλε και πράσινο,
χρόνος ακέραιος όπου τίποτα δεν συμβαίνει
εκτός απ’ την ευτυχισμένη του ροή,
δεν συμβαίνει τίποτα, σωπαίνεις,
τα βλέφαρά σου παίζουν.
Ηλιόπετρα, Οκτάβιο Πας.

Σίγουρα όχι οι εραστές της φωτογραφίας πάντως, καθώς το δεύτερο μέρος της ταινίας μάς παρουσιάζει την παιχνιδιάρικη εικόνα της μεθοδικής διάλυσης ενός γάμου με συνοικέσιο από την ορμή ενός μυστικού, σιωπηλά κρυμμένου παιδικού έρωτα που αναζοπυρώνεται στον παλμό μιας ξέφρενης γαμήλιας μουσικής. Όπως στους πλατωνικούς διαλόγους οι προσωποποιημένες όψεις ενός θέματος, έτσι και τα δύο μέρη της ταινίας ανάγονται σε ένα καθ’ ολοκληρία διαλεκτικό σχήμα. Αν η Fefeleaga είναι τραγωδία, το Σε ένα γάμο είναι η συνέχεια ως φάρσα σε μια προσπάθεια αποδόμησης των κοινωνικών σημασιών του γάμου και της ιεραρχίας ως κριτήριο ένωσης του ζευγαριού. Ο Pita, είρωνας και χιουμορίστας, εισάγει το βλέμμα μας σε μια διακριτική μυσταγωγία: τα ίχνη του πρώτου μέρους της ταινίας (το γερασμένο πια άσπρο άλογο, η κούνια της κόρης, τα μουσικά όργανα, το μαγαζί με τα ρούχα στην πόλη) εμφανίζονται πεισματικά σε μια τελετή στυλιστικής ενότητας ως τραγικές υπενθυμίσεις, αντηχήσεις από ένα παρελθόν γεμάτο από ριζώματα του θανάτου. Αυτά τα σημάδια στο χώρο φέρνουν κοντά έναν μουσικό που κατευθύνεται προς ένα γάμο για να παίξει μουσική και έναν περιπλανώμενο λιποτάκτη που του προτείνει να τον πάρει μαζί του. Σε παράλληλη δράση τελείται ο γάμος μιας νεαρής γυναίκας και ενός αστού, πικρός δεσμός σαν τοπικό συμβόλαιο υπό την καταπληκτική ενορχήστρωση του Dan Andrei Aldea και του Dorin Liviu Zaharia.

nunta-de-piatra

Το γλέντι μοιάζει με συναισθηματική ενέδρα, όπου η λειτουργία της σιωπής τσακίζει τους παρευρισκόμενους που έχουν αφιερωθεί στο φαγητό και η σχεδόν παιδική, αδέξια μουσική με βιολί και τύμπανο αγωνίζεται να μεταλλάξει τη μυστική θλίψη αυτής της συναλλαγής, που δίδεται με έξοχα πλάνα αντιδράσεων, σε χορό και σε γέλιο. Η αλλόκοτη αυτή συνθήκη διανοίγει τεμαχισμένα οπτικά πεδία που επικοινωνούν και διαγράφει τις μεταξύ τους εντάσεις: το πεδίο του γαμπρού και της νύφης, το πεδίο των καλεσμένων, κι ένα τρίτο, αυτό της νύφης και του μουσικού που είναι κρυφά ερωτευμένοι. Η θλιμμένη νύφη φλερτάρει απροκάλυπτα με το βιολιστή, οι καλεσμένοι απολαμβάνουν αυτιστικά το φαγητό στο πιάτο τους και χορεύουν ατάραχοι μέσα σε τέλεια αδιαφορία, ενώ το ρυθμό δίνει η αδιάκοπη, μεθυστική μουσική που πικάρει και τους κινεί με τα δικά της νήματα άλλοτε σε παραδοσιακούς ρουμάνικους σκοπούς και άλλοτε, σαρκαστικά, σε γελοία ευρωπαϊκά βαλς που δεν ξέρουν πώς χορεύονται. Η διαρκής κίνηση της μηχανής που μετατοπίζεται με ευχέρεια μεταξύ των ανθρώπινων όγκων και των διαφορετικών πεδίων, υπηρετεί ταυτόχρονα το θαυμάσιο αφηγηματικό τέχνασμα του Pita, που μασκάρει μόνιμα το γαμπρό πίσω από ένα δοκάρι στο τραπέζι, για να τον αποκαλύψει μόνο όταν εκείνος θέλει λαίμαργα να φάει από το πιάτο της νύφης. Οι μουσικοί καδραρισμένοι στο απέναντι πάλκο παρατηρούν όλες τις λεπτές κινήσεις και περιμένουν την κατάλληλη στιγμή για να προβούν σε μια παράλογη πρόταση: η νύφη να παρατήσει το γαμπρό και να τους ακολουθήσει.

radu_boruzescu_nunta_de_piatra__large

Σε μια σκηνή που συγκινεί με τη θεατρικότητά της, ο λιποτάκτης φορά το βέλο της νύφης και με μια φωνή από κάποιο επέκεινα που ενώνεται με τη δική του (η ίδια φωνή που τραγουδούσε στη Fefeleaga) καλεί τη νύφη στην ανατροπή της υποταγής της, υπνωτίζοντάς τη νωχελικά σε μια άγρια, ελεύθερη φυγή. Έχει πια νυχτώσει. Το τίμημα της ελευθερίας πληρώνει με τη ζωή του ο λιποτάκτης, τον οποίο σκοτώνουν οι δήμιοι του γαμπρού μέσα στο δάσος με ήχους τυμπάνων που τρυπώνουν στα φυλλώματα και διακόπτονται βίαια μπροστά στο θέαμα της δικής τους βίαιης πράξης που βλέπουμε σε βάθος πεδίου μέσα από ένα παράθυρο που ανοίγει. Ο άνεμος φυσά δυνατά στην άδεια σκηνή, όπου έχει μείνει μόνο ο μουσικός-συνθέτης της ταινίας μαζί με το λυπημένο βαλς να παίζει αιώνια στο γραμμόφωνο σαν κλαψίγελος της ετεροτοπίας των γαμήλιων εορτασμών.

Dorin_Liviu_Zaharia-nunta-de-piatra-72

Άνυδρο καλοκαίρι (1963)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

dry summer 10

Ποιος είδε να μετάνιωσε/ Ποτέ κάποιος ασίκης/ Ποιος είδε φλόγα σε δαδί/ Στη θάλασσα ριγμένο;
Σάχη μου, του έρωτά σου η φωτιά/ Στης καρδιάς τη θάλασσα έχει πέσει/ Παρεξηγούν κι ανησυχούν/ Που τέλειωσε το θαύμα.
Όποιος δεν ξέρει από κολύμπι/ Ας αποφύγει το νερό/ Πάτο δεν έχει η αγάπη/ Πολύ βαθιά θα βυθιστεί.
Όποιος δεν ξέρει από χρυσό/ Χάντρα θωρεί το θησαυρό/ Για ένα τίποτα τον δίνει/ Δεν ξέρει το τι χάνει.
Ο Γιουνούς δούλος είναι του σωστού/ Και φίλος του Ταμπτούκ μπαμπά/ Όποιος δεν πίστεψε σ’ αυτά/ Ας πράξει όπως θέλει.        – Πάλι ξεχείλισες τρελή καρδιά, Γιουνούς Εμρέ

«Των πάντων τα σπέρματα έχουν την φύση τους υγρή, το δε ύδωρ είναι η φυσική αρχή των υγρών πραγμάτων». Τη ροή της σκέψης του Θαλή του Μιλήσιου φαίνεται να ακολουθεί το αριστουργηματικό μελοδραματικό ποίημα του Μετίν Ερκσάν, Άνυδρο καλοκαίρι, όπου το νερό βαφτίζεται «αίμα της γης» και μέσα σε ρηχό ποτάμι ζουν και ανταγωνίζονται οι καπνοπαραγωγοί της τούρκικης επαρχίας. Μέσα σ’ ένα περίτεχνο, παιχνιδιάρικο μουσικό τοπίο από σάζι και σαντούρι, ο Οσμάν αγάς, κάτοχος μεγάλης μερίδας γης, συμπαρασύροντας στο σχέδιό του το νιόπαντρο μικρό αδερφό του Χασάν, διεκδικεί το δικαίωμα αποκλειστικής εκμετάλλευσης του νερού από το ποτάμι, ορθώνοντας αυτοσχέδιο ξύλινο φράγμα. Ανένδοτος, είρωνας, αυταρχικός, αυτάρεσκος, ο Οσμάν τυλίγει τα πόδια του μέσα στο ορμητικό ρεύμα του ποταμού και εκδιώχνει τους χωρικούς που αντεπιτίθενται και ασκούν πιέσεις κάτω από τον καυτό ήλιο του καλοκαιριού.

0

Αυτή η πρωταρχική συνθήκη των αλληλοσυγκρουόμενων επιθυμιών, που ρυθμίζονται από την ίδια τη ζωογόνο ορμή του ποταμού που ορίζει καταλυτικά την επιβίωσή τους, εισάγει μέσω σχημάτων ταξικής σύγκρουσης και νεορεαλιστικών προτύπων τον περίπλοκο χαρακτήρα του Οσμάν. Χήρος, μεγάλος σε ηλικία, αφιερωμένος στον καθημερινό κάματο, ο Οσμάν μοιάζει να συναρπάζεται περισσότερο από τις αστόχαστες επιθυμίες του παρά από το αντικείμενό τους και είναι μεταμορφωμένος δούλος στο μάταιο κυνήγι μιας εξουσίας από την οποία δεν αντλεί στο βάθος καμιά ηδονή.

Screen shot 2012-09-23 at 10.19.15 AM

Το πρόσχημα του καυτού καλοκαιριού και η ανταρσία των χωρικών για το νερό αντισταθμίζονται από την υγρή εικονοπλασία της ταινίας, καθώς και το γεγονός ότι το ποτάμι δε στερεύει ποτέ και ρέει στη γη των υπολοίπων ακόμη και μετά την τοποθέτηση του φράγματος. Δε δίδεται κατ’ αυτό τον τρόπο, παραδόξως ίσως, η αίσθηση μιας αναπόφευκτης ξηρασίας που προσβάλλει τους ταξικά αδύναμους ως άνυδρο τέλμα, τέχνασμα που δίνει τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να εγγράψει όλες τις βαθμίδες της απληστίας ένθεν και ένθεν (από τη στερεοτυπική παρουσίαση του αγά ως κακού γαιοκτήμονα και την εμπλοκή του νόμου ως προωθητή των συμφερόντων του, στη ζηλοτυπία των χωρικών, την εκδίκησή τους, τη διάσπασή τους και τη δολοφονία του σκύλου). Στις σκηνές όπου η κάμερα κινείται αργά μπροστά από τα πρόσωπα των χωρικών που κάνουν διάλειμμα απολαμβάνοντας την καλοκαιρινή ραστώνη, και συζητούν για την τελική κίνησή τους, γινόμαστε μάρτυρες μιας σχεδόν σουρεαλιστικής, μαύρης εξέλιξης. Αποφασίζουν να διαπραγματευτούν για την αγορά του νερού και κάποιος ανάμεσά τους, μάλιστα, εκφράζει τον έντονο φόβο ότι ο Οσμάν μπορεί να μην δεχτεί τη συναλλαγή. Η απογοητευτική συνθηκολόγηση όχι βιωμένη ως συντριπτική ήττα αλλά ως αποδοχή της εξουσίας του μεγαλογαιοκτήμονα (που αποδίδεται με ένα δυναμικό plongé πλάνο) επιτείνει τη σχέση εθελοδουλείας των καταπιεσμένων, από τη μία πλευρά, και, από την άλλη, αστικών επιθυμιών τόσο ατονικών, όσο η μουσική του Χατζηδάκι στην υποβλητική σεκάνς της καταδίωξης του Οσμάν μέσα στο σκοτάδι.

dry summer 8

Υφαίνοντας ένα λυρικό, υπαινικτικά αντι-ηθικολογικό πυρήνα, ο Ερκσάν, τελικά, απασχολείται με τη διαλεκτική των παράλογων κινήσεων του Οσμάν και της επιθυμητικής του ματαίωσης, της βαθιάς ερωτικής του διάψευσης. Παραδοσιακός άνδρας, φιγούρα τοπικής εξουσίας, μουστακαλής και αχαλίνωτος, ο Οσμάν βυσσοδομεί κατά των ζωτικών και χαρούμενων λειτουργιών των υπολοίπων, χωρίς να αγγίζει ό,τι κατέχει, τρεφόμενος από φαντασιώσεις μιας καρποφόρας, υδάτινης γης. Όπως λέει ο Γουίλλιαμ Μπλέηκ στους Γάμους του Ουρανού και της Κόλασης, “όσοι καταστέλλουν την επιθυμία το κάνουν επειδή η δική τους είναι αρκετά ανίσχυρη για να κατασταλεί”. Έτσι, το ποτάμι κινείται μέσα στην κοίτη του ελεύθερο, όσο ο Οσμάν το αντιμετωπίζει μόνο σαν ποτιστική πηγή και βυθίζεται στο νερό χωρίς να το χαίρεται ή το χτυπάει με το φτυάρι δυσανασχετώντας. Η ανηδονική εργαλειοποίηση των στοιχείων που τον περιβάλλουν κορυφώνεται στην ηδονοβλεπτική λατρεία του για τη γυναίκα του αδερφού του, Μπαχάρ, την οποία παρακολουθεί εμμονικά πίσω από τις γρίλιες του δωματίου της. Μάτια λαίμαργα, ψυχή χαμένη.

drysummer4a

Παθιασμένα και μονοκόμματα διαρθρώνεται ένα παράξενο ερωτικό τρίγωνο, το οποίο εικονοποιείται μέσα από τις γεωμετρικές ποικιλότητες του κάδρου και τις συχνές τριγωνικές διατάξεις των ανθρώπινων όγκων στο χώρο. Η κάμερα του Ερκσάν μοιάζει να έχει μια συναισθηματική ζωή που θέλει να αποσπάσει από τους χαρακτήρες τα μυστικά τους εμμένοντας στο ενδιάμεσο μιας σεξουαλικής έντασης που κλιμακώνει μεταξύ του Οσμάν και της Μπαχάρ μετά τη φυλάκιση του μικρού αδερφού με ρακόρ βλεμμάτων και σωματικών εκφράσεων που μοιάζουν με ρομαντική ικεσία. Ο έρωτας εξανθρωπίζει τον Οσμάν, τον κάνει αστείο και γήινο, ποιητικό στη σκηνή της ερωτικής εξομολόγησης στο σκιάχτρο, που υποκαθιστά το ποθητό πρόσωπο. Η σκληρότητα του χαρακτήρα του σμιλεύεται σαν διαβρωμένο, νωπό χώμα που παρασύρεται από το ποτάμι, η ανασφάλεια της προσέγγισης τον καθιστά ασταθή και η αυτοκυριαρχία του κλυδωνίζεται μέχρι την ανατρεπτική σκηνή με το φίδι, όπου ο Οσμάν αποσπά με τα χείλη του το δηλητήριο από τα πόδια της Μπαχάρ και απελευθερώνει την άρρητη μεταξύ τους τρυφερότητα.

image-w856

Ωστόσο, η αφήγηση δεν εγκαταλείπει στο έλεος τα ξεχασμένα πρόσωπα, την αδικία που έχει διαπράξει ο Οσμάν απέναντι στους χωρικούς και, κυρίως απέναντι στον αδερφό του Χασάν που είναι αθώος και σε τραγική άγνοια σχετικά με τα όσα συμβαίνουν έξω από τη φυλακή. Μέσα από τη φωτιστική συμφωνία και την εκπληκτική ασπρόμαυρη φωτογραφία στήνεται η σκηνή της επιστροφής του Χασάν στην επαρχία, όπου το δράμα πλέον συντελείται, έξω από οποιοδήποτε ηθικό σχετικισμό, με την εισβολή του δικαίου στη ρευστή εντροπία του ποταμού. Ο Οσμάν δολοφονείται και κυλάει, ενωμένος με τις ροές που υποτίμησε, τυφλωμένος από πλεονεξία, προς τα σπαρτά των χωρικών που περιμένουν από καιρό την έμμεση, έστω, αυτή επιστροφή της ελευθερίας τους. Ελευθερία και δικαιοσύνη μαζί; Με κάθε νέο κύμα του ποταμού, ο Οσμάν θα επιστρέφει σε μία εικόνα: αυτή της ψυχόρμητης, αναζωογονητικής ανάδυσής του από τα νερά μπροστά στη Μπαχάρ στο διάλειμμα της ζωής του όπου τον είδαμε πραγματικά ζωντανό.

susuzyaz

Το Άλογο του Τορίνο (2011)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

turinhorse

« Τι κάναμε όταν αποκόψαμε τη γη αυτή από τον ήλιο της; Προς τα πού κατευθύνεται τώρα; Δε φερόμαστε στην τύχη μέσα σε ένα ατελείωτο μηδέν; Δε βρισκόμαστε μέσα στην πνοή του κενού διαστήματος; Δεν κάνει όλο και περισσότερο κρύο; Δεν έρχεται ατελείωτα η νύχτα κι όλο και περισσότερο νύχτα; » – Η Χαρούμενη Επιστήμη.

 

Στην τελευταία του ταινία, ο Ούγγρος σκηνοθέτης Bela Tarr συνθέτει ένα μίνιμαλ φιλοσοφικό δράμα θεμελιωμένο με τα πιο σκληρά, στοιχειώδη υλικά. Σε ένα νιτσεϊκής υφής, ανεστραμμένο βιβλικό σχήμα της γέννησης του κόσμου, μια ενορχηστρωμένη πορεία προς τη φθορά, παρακολουθούμε τη σιωπηλή καθημερινότητα ενός πατέρα με την κόρη του που ζουν απομονωμένοι στη μέση μιας άγονης, μετα-ιστορικής γης, πλαισιωμένοι από τα λιγοστά τους υπάρχοντα και το άλογό τους. Το voice-over του πρώτου πλάνου σε μαύρο μας παρουσιάζει το άλογο: Είναι το άλογο του Τορίνο από το γνωστό ανέκδοτο της ζωής του Νίτσε. Το φιλμ διαπραγματεύεται το ερώτημα του τι απέγινε το άλογο, ένα ερώτημα που προτείνει την κατάργηση μιας ανθρωποκεντρικής συλλογιστικής. Το άλογο ανάγεται σε κεντρομόλο άξονα του δράματος, καθώς ο πατέρας-ιδιοκτήτης εργαλειοποιεί το ανεξάρτητο ζώο, με αποτέλεσμα την άρνησή του να κινηθεί. Αυτή ακριβώς η άρνηση, ωστόσο, εγείρει ένα πικρό οξύμωρο: Μη επιτελώντας το ρόλο του υποτακτικού, το άλογο στερείται την ελευθερία της κίνησης, τον ελιγμό του στο χώρο της βούλησής του, την οποία αδυνατεί να εκπληρώσει λόγω της καταπίεσης. Αν το άλογο, με μια λογική ισομορφίας που αντιδιαστέλλεται στο ιεραρχικό σχήμα άνθρωπος > ζώο, αντιστέκεται, έχοντας επίγνωση των αλυσίδων του είναι γιατί, ταυτόχρονα, παρέχει στο σκηνοθέτη τη δυνατότητα να σκιαγραφήσει με τα ηθικά και αισθητικά του κριτήρια το μαρτύριο της ανθρώπινης συνθήκης.

 

the_turin_horse_2011

 

Από την πρώτη μέχρι την έκτη μέρα της αντι-Γένεσης, με το υποβλητικό, θεσπέσια μονότονο μουσικό θέμα του Vig σε προοπτική, η κάμερα διαγράφει σύνθετες κινήσεις και κάνει travelling μέσα στο χώρο του σπιτιού, καδράροντας τα πρόσωπα ανάμεσα σε αναλώσιμα και σπιτικά αντικείμενα με ανεστραμμένους φωτιστικούς όρους. Σα να ξεπηδούν απ’ το σκοτάδι στο γκρίζο, αδύναμο φως, ο πατέρας και η κόρη ακολουθούν στωικά ένα μοτίβο επαναλαμβανόμενων εργασιών και δράσεων (ντύνονται, ανασύρουν νερό απ’ το πηγάδι, φροντίζουν το άλογο, βάζουν προσάναμμα στη σόμπα και τρέφονται λιτά με πατάτες), σιωπηλοί, αμφίθυμοι, θλιβεροί, ομοιώματα φορέων ρυθμικών πράξεων που περιγράφονται με μια κίνηση που εμποιεί εντυπώσεις και παράγει, αρχικά τουλάχιστον, μια μη συλλογιστική αίσθηση, ενισχυόμενη από την ορμή του φυσικού στοιχείου (φρενίτιδα παγωμένου ανέμου, καταιγίδα, πηχτό σκοτάδι). Η επανάληψη και η επανάληψη της διαφοράς των πράξεων εγγράφει μια κυκλικότητα που αποδεσμεύεται στη διάρρηξη της γραμμικότητας του χρόνου και της συνοχής. Αυτός ο επίμονος, διεσταλμένος χρόνος τελεί σε ένα σχήμα σπιράλ που εκτείνεται και συνεχώς επιστρέφει στον εαυτό του, γιατί τίποτε δε βηματίζει εμπρός, τίποτε δεν προχωρά στα αναχώματα των υποσχέσεων και της συλλογικής αμνησίας, μονάχα όλα ρέουν μέσα σε δυναμικοποιημένα κάδρα σαν ξεχωριστά σωματίδια με φευγαλέες σχέσεις.

 

the-turin-horse-162

 

Τη μονοτονία της αγγαρείας και της συνεπακόλουθης προσδοκίας για αλλαγή παραβιάζουν δύο ξαφνικοί, όσο και ανεπιθύμητοι επισκέπτες: ο προφήτης με την κουραστική για τον πατέρα, νιτσεϊκή ρητορική και ένα μπουλούκι τσιγγάνων που ζητούν νερό, θορυβώδεις, φολκλόρ χορευτές της κοινωνίας του Γέλιου. Σαν παράταιρες, φάλτσες παρενθέσεις στην εσωτερική ξηρασία των πρωταγωνιστών, οι ταξιδιώτες αποπέμπονται κακήν κακώς, για να επιστρέψουν οι τελευταίοι στην ασφάλεια της οντολογικής τους συστολής ενώπιον της ολοένα και πιο ραγδαίας διαστολής και κυριαρχίας της φύσης. Ο a priori αφιλόξενος χώρος κλιμακώνει την αγωνία τους, όταν το άλογο αρνείται να φάει και να πιει νερό και το πηγάδι στερεύει. Όλα είναι ρευστά και συμπιεσμένα, σεισμικές δονήσεις λαμβάνουν χώρα κάτω από το σιωπηλό τραπέζι τους, καθώς ο πατέρας και η κόρη, σύμβολα δύο γενεών, γίνονται καθρέφτες της καταιγίδας, αναπνέουν και εκπνέουν τσακισμένες ελπίδες. Στο πλάνο όπου η κόρη συνειδητοποιεί ότι το πηγάδι στέρεψε, φωνάζει τον πατέρα της. Δυο μαύρες φιγούρες στέκονται στο τελάρο της πόρτας και πίσω τους, στο βάθος, το άδειο πηγάδι, ο εξαντλημένος πια καταλύτης της επιβίωσής τους, ή η αφορμή για ζωογόνο αναστοχασμό.

 

the-turin-horse-331

 

Όλα τους εγκαταλείπουν ή μόνοι τους κόβουν το νήμα με τη ζωή; Η άρνηση να εγκαταληφθούν μόνοι στο άνυδρο, νεκρό τοπίο προϋποθέτει τη μοιρολατρία τους. Με προσήλωση και επιμονή φέρουν το δυσβάσταχτο φορτίο της ζωής με νευρικές κινήσεις που τους φαντάζουν αναγκαίες γιατί έχουν εξαρχής έναν πυρηνικό σκοπό. Διατηρούν σχέσεις ιδιοκτησίας, σκλάβου και αφέντη και τα ζώα είναι μέσο μεταφοράς του βάρους τους. Εξαντλούν τους φυσικούς πόρους με κρύες, μάταιες χειρονομίες και οι σιωπές τους είναι φλύαρες, οξείες, σα μετουσιωμένες, ανήσυχες δράσεις των νοσταλγών του πολιτισμού, σαν απόηχος μιας αρνητικής προς τη ζωή “προοπτικής του βατράχου”. Αυτοδηλητηριάζονται με τη μνησικακία τους απέναντι στη φύση και τα άλλα όντα, χαρακτηριστικό της ηθικής των σκλάβων, εφόσον η φύση είναι ένας εξωτερικός παράγοντας που διαφεύγει από τη βούλησή τους. Η αρμονία και η κατάφαση τούς είναι εξωτικές έννοιες. Με αυτή την παρακμή, τον ηθικό φανατισμό και την αυστηρότητα των καθιερωμένων (διαλεκτικών) δομημάτων αναμετράται η μεταξίωση των αξιών του Νίτσε, που θα μεταστοιχειώσει τη δυσθυμία μέσα στην Τραγωδία σε Γέλιο και χορό.

 

The-Turin-Horse

 

Την πέμπτη ημέρα, υπόσχονται στον εαυτό τους ότι θα αποδράσουν, πακετάρουν και φορτώνουν το άλογο, ξεκινώντας μια πορεία φυγής κόντρα στο θυελλώδη άνεμο, που μέσα του, σαν σε τελετή κοσμικής αλλαγής, νιώθουμε ότι ακούμε το βόμβο της Γης που γυρίζει. Η προσπάθεια είναι αλυσιτελής. Σ’ αυτό το καθηλωτικό μονοπλάνο, η κάμερα στέκεται ακίνητη σε γενικό απέναντι από το λόφο και τους περιμένει να γυρίσουν, καθώς μόλις κεντροποιεί την επανεμφάνισή τους στην οθόνη, κάνει αργό travelling out, εκτοπίζοντάς τους στα όρια του κάδρου. Επιστρέφοντας στο σπίτι, βλέπουμε την κόρη να κάθεται στατική μέσα από το παράθυρο με ένα πρόσωπο πρόωρα γερασμένο, φαγωμένο από τη σκόνη και τον αέρα, μια κέρινη μάσκα που θυμίζει τα πρόσωπα των ηρώων στο τραπέζι της τελευταίας σκηνής, ωχρά, μετέωρα, σαν σε μαύρο θέατρο.

 

turin1

 

Η τελευταία φράση του πατέρα: “Πρέπει να φάμε” σχηματοποιεί την εντεινόμενη προσδοκία που επιμένει σε πείσμα όλων μέσα στις πιο βαθιές ανθρώπινες εσχατιές: η λάμπα αρνείται να ανάψει και έχουν σβήσει ακόμη και τα κάρβουνα. Ποιοι είμαστε, από πού ερχόμαστε, πού πάμε; Πώς γεφυρώνεται η αντινομία της άρνησης και της ανάγκης για επιβίωση; Και ποια απαισιοδοξία θα μπορούσε να προσεγγίσει τις μεγαλύτερες πτώσεις του ανθρώπου με τόσο βαθύ ανθρωπισμό και δίκαιη τρυφερότητα; Ο ίδιος ο Tarr λέει ότι “τα πάντα συμβαίνουν επί Γης. Τίποτα εκτός της. Δεν κρίνω κανένα ως καλό ή κακό. Με ενδιαφέρει η ανθρώπινη αξιοπρέπεια.” Κι αν αυτή η τελευταία ταινία είναι μια ελεγεία της ομορφιάς μέσα στην καταστροφή είναι γιατί οι ταινίες του είναι νεκρά αστέρια που το φως τους επιστρέφει σε μας.

 

maxresdefault

 

Με κομμένη την ανάσα (1960): Το μοντάζ που χορεύει

 itemsfs_6216-s

Αντίστιξη, δυσαρμονία, ασυνέχεια, ασυμφωνία, συγκοπή! Το μοντάζ στο φιλμ-ντεμπούτο του Γκοντάρ τελείται με όρους ποιητικής παραδοξολογίας. Εκκινώντας σεναριακά από το κλασικό αμερικανικό σινεμά και τα gangster flicks, το «Με κομμένη την ανάσα» προβαίνει σε μια σχεδόν κυνική αποδόμηση της φόρμας, σε μια επίθεση στη γραμματική του κινηματογράφου, αναπτύσσοντας διαρκώς μια προβληματική πάνω στο ίδιο το μέσο.

Βγάζοντας την κάμερα έξω από το στούντιο, ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ελεύθερα τους πρωταγωνιστές του Michel και Patricia σε φυσικούς χώρους με αργά τράβελλινγκ που προσδίδουν μια ατόφια αίσθηση ρεαλισμού, ενώ παράλληλα σκιαγραφούν τις υφές των παριζιάνικων αστικών δρόμων. Η κάμερα βρίσκεται σε ντελίριο αδιάκοπης κίνησης, μια αίσθηση που εντείνεται μέσω της ευρηματικής χρήσης του μοντάζ, που όπως διατεινόταν ο Μπόρντγουελ στο La saute et lelleipse, «πηδάει σα βελόνα πικάπ πάνω σε δίσκο». Για παράδειγμα, σε σύντομες σεκάνς δράσης όπως εκείνη που εκθέτει το φόνο του αστυνομικού, η σύνθετη και πολύπλοκη κίνηση της κάμερας συμπνέει με τη χρήση ενός στακάτου, κοφτού μοντάζ που αναδεικνύει το θρίαμβο της ανθρώπινης υλικότητας, του γήινου στοιχείου, δίνοντας παράλληλα υπαρξιστικές προεκτάσεις που καταμαρτυρούν ως προς τον ήρωα ένα ψυχολογικό βάθος που ογκούται.

a-bout-de-souffle

Αντιστοίχως, τα συναισθήματα, οι αλληλεπιδράσεις και οι εξελισσόμενες καταστάσεις των χαρακτήρων (ή αν θέλουμε του ψυχοσεξουαλικού διπόλου masculin – féminin) εκδηλώνονται σε όλο το μήκος του φιλμ με σαφήνεια, φυσικότητα και ζωντάνια, με τρόπους που παραπέμπουν σε ρεπορτάζ, αλλά ταυτόχρονα ταλαντεύονται μεταξύ χρονικών ελλείψεων, παραβιασμένων ρακόρ και ενός ρυθμού που ως εκ τούτου διαρρηγνύεται και επανεφευρίσκεται. Μια ιδιαίτερη και ενδιαφέρουσα περίπτωση ανατροπής της ροής των ρακόρ είναι η περίφημη σκηνή της Patricia στο αυτοκίνητο, όπου η αριστοτεχνική χρήση της hand-held κάμερας από το Raoul Coutard παραδίδει στα μάτια του θεατή την ηρωίδα γυρισμένη πλάτη (πολύ ενδιαφέρον το ότι σχεδόν όλες οι κρίσιμες σκηνές του φιλμ είναι τραβηγμένες από πίσω, ώστε το γεγονός να αποδεσμεύεται και να είναι ειδωμένο επίτηδες ως τετριμμένο συμβάν). Ενισχυτικά αυτής της ανατροπής είναι τα κοντινά, επάλληλα πλάνα από διαφορετικές λήψεις, ρυθμικά συνενωμένα με jumpcuts, μαζί με το μεταγραμμένο ήχο σε voiceover.  Ο φακός του Γκοντάρ τολμά να πλησιάσει τα πρόσωπα με τολμηρά close ups και με απότομες αλλαγές εντός του κάδρου και μέσω του παραθετικού μοντάζ εισάγει το θεατή απευθείας εντός της δράσης.

Αυτή ακριβώς η νέα συνθήκη επιτρέπει κατ’ ουσίαν και την ενεργοποίηση ενός νέου πεδίου, αυτού του βλέμματος του θεατή, που αναπαράγεται και από τον ίδιο τον τρόπο που ο σκηνοθέτης επιλέγει να καδράρει. Στα μακριά πλάνα των ηρώων στο κρεβάτι, η Patricia κινείται, βγαίνει από το κάδρο, επιστρέφει και η δράση συνεχίζεται. Εδώ, όπως και στα πλάνα με το βλέμμα της ηρωίδας καρφωμένο στο φακό, ο Γκοντάρ συσχετίζει τη σχέση βλέμματος της κάμερας, βλέμματος του χαρακτήρα και βλέμματος του κοινού, ένα βλέμμα που δυναμικοποιείται με την εστίαση στη γυναίκα και παράγει μια αίσθηση. Επιπλέον, ο σκηνοθέτης επαναπροσδιορίζει τη σχέση πεδίου – αντιπεδίου, εφόσον, επιδεικτικά, με άλματα, γρήγορα κοψίματα και έκδηλες ραφές επιδιώκει να δημιουργήσει μια αίσθηση και ένα στυλ που θα συστηματοποιήσει σε επόμενα φιλμ του. Τέλος, αυτή η σύνολη γκονταρική αντίληψη με όρους κινηματογραφικούς-αισθητικούς υπενθυμίζει ότι όλο το σινεμά είναι μια ιστορία κίνησης και βλέμματος.

0195c1bde6d91204e144c6df159ffd64

Έχοντας ως τώρα δομήσει την εργασία ορμώμενη από μία πιο ελεύθερη προσέγγιση, ας επιχειρήσουμε τώρα να αναφερθούμε σε κεφαλαιώδεις τεχνικές μοντάζ που ανέπτυξε αυτός ο κινηματογραφιστής της Nouvelle Vague. Στο πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1960, η αμφισβήτηση των κλασικών αφηγηματικών σχημάτων τα οποία τηρούνταν πιστά, αλλά και διαμόρφωναν το μοντάζ, αμφισβητήθαν ριζικά. Ωστόσο, στο ανατρεπτικό φιλμικό σύμπαν του Γκοντάρ παρατηρείται επίσης η χρήση ψευδο-ρακόρ, όπως για παράδειγμα στο τέλος της σκηνής με το Μπελμοντό και τον μεταπωλητή αυτοκινήτων. Στο επόμενο πλάνο, που συνοδεύεται από fondu au noir, καδράρει εντός του ταξί στην πλάτη του οδηγού και ακούμε off το Μπελμοντό να λέει «plus vite,» μία φράση που λειτουργεί ως τύπου «πήδημα» σε νέο φιλμικό χρόνο, σε μιας μορφής χρονική συμπίεση.

A_bout_de_souffle

Η δαψίλεια ετερογενών υλικών που συναρθρώνονται σε ένα ενιαίο σύνολο φανερώνεται, επίσης, στην ευθύβολη και ρευστή εναλλαγή των στυλ κατά τη διάρκεια της ταινίας. Ο χαμηλόφωνος ρεαλισμός του Γκοντάρ εκφράζεται και σε μία μετάβαση με ένα cut από το απλό, αυθόρμητο και καθημερινό set up των εραστών στο σπίτι στα στυλιζαρισμένα, λαμπερά και άρτια συντεθιμένα πλάνα, που φαίνεται να τηρούν κατά γράμμα τα storyboards, των φιλιών με γυαλιά ηλίου σε κάποιο παγκάκι. Παράλληλα, η αισθαντική και ρομαντική μουσική του χώρου μετατρέπεται σε βόμβο και φυσικό ήχο των παρισινών λεωφόρων.

Ανάγοντας την απότομη ηχητική αλλαγή στη γενικότερη φόρμα της ταινίας, είναι φανερό ότι ο ήχος μπλέκεται και ως στοιχείο που αποκαλύπτει τις συρραφές του μοντάζ, καθώς και το πέρασμα σε ένα νέο φιλμικό χωρόχρονο. Πιο συγκεκριμένα, στο πλάνο εδραίωσης μιας σεκάνς της ταινίας, η Patricia βγαίνει από ένα κτίριο στην πάνω αριστερά γωνία του κάδρου, διασταυρώνεται με ένα αυτοκίνητο και έπειτα από ένα jumpcut, που κατευθύνει τη χρονική και χωρική αντίληψη και το βλέμμα του θεατή, σαρκώνεται στο μέσο του πλάνου. Όπως έλεγε και ο ίδιος ο Γκοντάρ, «[π]ρέπει να ξαναπιάνουμε την κίνηση στο στάδιο που την άφησε το προηγούμενο πλάνο […] πρέπει να ξεκινάμε από τη στιγμή που το πρόσωπο ή το πράγμα εν κινήσει κρύβεται από ένα άλλο και να αλλάζουμε πλάνο εκείνη τη στιγμή». Με βάση τα παραπάνω, η ηρωίδα όχι μόνο «πηδά» μεταξύ των δύο διαστάσεων στην οθόνη, αλλά μεταπηδά συνάμα σε ένα τρισδιάστατο πεδίο δράσης. Εξαιτίας του jumpcut, δηλαδή, ο θεατής οφείλει να ψάξει συνειδητά για το αντικείμενο εστίασης που είχε μέχρι πρότινος, το λεγόμενο «eye trace».

Untitled2

Πέραν αυτού, ακριβώς πριν το jumpcut ακούμε έναν ήχο ποδηλάτου που περνά στο φόντο, καθώς ο σκηνοθέτης επιλέγει να συνενώσει έμμεσα τα δύο ασυνεχή πλάνα με ένα J-cut. Με αυτό τον τρόπο, όχι απλώς εκφράζει μία χαμένη οργανικότητα και εξοικονομεί φιλμ, όμως ταυτόχρονα, με την εισαγωγή του ήχου, ενισχύει το ρυθμό της σεκάνς και επικεντρώνει την προσοχή του θεατή στη δράση που ακολουθεί: η Patricia μπαίνει στο αυτοκίνητο και αμέσως το ενδιαφέρον μας έλκει η σχέση μεταξύ των δύο χαρακτήρων. Το ρυθμικό αυτό κολάζ πλάνων και η ύπαρξη κλασικού μοντάζ και ρακόρ στο εσωτερικό της ίδιας λήψης, εγείρει ένα διαλεκτικό σχήμα, που βαθαίνει τη φαινομενικότητα των τυχαίων συνδέσεων: μια λανθάνουσα ασυνέχεια που ενυπάρχει στη συνέχεια.

Όνειρα και Πραγματικότητες: Το Μοντάζ στον Καθρέφτη (1975)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

LOeEwAE

«Η εικόνα ζει μέσα στο χρόνο, αλλά και ο χρόνος ζει μέσα σ’ αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο».  Εκκινώντας από αυτή τη θέση-κλειδί, ο Ταρκόφσκι, τόσο θεωρητικά στο έργο του Σμιλεύοντας το Χρόνο, όσο και πρακτικά στα επτά μεγάλου μήκους φιλμ του, αναπτύσσει μια δημιουργική  κινηματογραφική θεώρηση στο επίκεντρο της οποίας το φιλμ νοείται ως ένα μωσαϊκό που ενοποιεί διακριτά σημεία σε ένα πλαίσιο, προσπαθώντας να επιτύχει τη «μέγιστη ειλικρίνεια» στην αναπαράστασή τους.

Στον Καθρέφτη, όλη η δομή του φιλμ διατάσσεται γύρω από ετερογενείς αναμνήσεις, την  αλληλεπίδραση ονείρου και βιώματος, η οποία σχηματοποιείται μέσω ενός μοντάζ, χρονο-ρυθμικού τη φύσει, που  αποκαλύπτει όχι μια καθορισμένη αφηγηματική λογική αλλά καθ’ αυτή τη λογική των υποκειμενικών εμπειριών. Το επίπονο έργο της απόδοσης φαντασιώσεων, ονείρων και μιας αδιάσπαστης, αυτοβιογραφούμενης μνήμης, ο σκηνοθέτης το φέρνει εις πέρας διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο «βιωμένο μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας». Ο χρόνος, κατ’ αυτό τον τρόπο, θρυμματίζεται, καθίσταται πολυπρισματικός σαν καθρέφτης μέσα στον οποίο τα είδωλα λιώνουν και συμπλέκονται, υποβάλλοντας το θεατή σε πολλαπλά δίκτυα αντανακλάσεων που αποτελούν αλλοιώσεις, φωτεινές παραμορφώσεις του χώρου και το χρόνου με αυτονομία, υλικότητα και δική τους ζωή, σαν ανθρωποκεντρικά χρονικά γλυπτά.

hqdefault

Σε συνθήκη ονειρικής mise-en- scène, η ταινία ανοίγει πριν τα génériques με δύο πλάνα (ένα μικρής διάρκειας στα 20” και ένα πολύ μεγάλης στα 3:38’), γυρισμένα σε ντοκιμαντερίστικο στυλ, ενός εφήβου που τραυλίζει κάνοντας εξάσκηση με τη θεραπεύτριά του και κατορθώνοντας τελικά να αρθρώσει ένα υπαρξιακό και ανακουφιστικό «Μπορώ να μιλήσω», που παραπέμπει στο χριστιανικό «Εν αρχή ην ο λόγος,» καθώς και στην κατακερματισμένη αναπαράσταση του Εγώ ως ομιλούντος υποκειμένου.

Στην εναρκτήρια αυτή σεκάνς, παρακολουθούμε ένα κομμάτι του πραγματικού, μια ανάμνηση που μοιάζει να κινείται στο ενδιάμεσο, χωρίς να μας παρέχεται η αρχή και το τέλος του γεγονότος. Με τη διάρρηξη αυτή της γραμμικότητας, ο ατομικός χρόνος διαστέλλεται τόσο πολύ που φαντάζει στατικός μέσα στην ατέρμονη ροή του, διαρκώς σε κίνηση και ταυτόχρονα παγωμένος, υφισταμένης και της απώλειας συγκεκριμένων χωρικών δεδομένων. Ο χώρος, αναχρονικός και αφαιρετικός, κενός από ντεκόρ, αλλά και δράση, συμφύεται με τη λειτουργία της μνήμης, όπου η φυσική τάξη των πραγμάτων αναστέλλεται ή αλλάζει μορφές, αναδιαμορφώνοντας το βιωμένο χώρο και χρόνο. Την ίδια λειτουργία τελεί και η κίνηση της κάμερας η οποία, σε αντίθεση με το κλασικό αφηγηματικό σινεμά όπου περιγράφει ή καταγράφει τη δράση, εδώ είναι μη περιγραφική και κεντροποιεί το θέμα στα όρια του άκεντρου.

00-Mirror-House-crop_1000_420_90_c1

Το χάος της διεσταλμένης χρονικότητας στον Καθρέφτη, όπου ο θεατής βυθίζεται στις προσωπικές ιστορίες των χαρακτήρων μέσα από ένα καλειδοσκόπιο συμπλεκόμενων χρονικών περιόδων, ορθοτομείται με τη διάκριση χοντρικά τριών περιόδων που πλαισιώνουν την κατά τα άλλα ενοποιημένη με voice-over αφήγηση του βασικού ήρωα, Αλεξέι: το παρόν (περίπου 1975), τα παιδικά χρόνια του ήρωα (πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο) και ένα κομμάτι του παρελθόντος του (μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο). Συνεπώς, υπάρχει στην καρδιά της χρονικής ασυνέχειας μια ρύθμιση του χώρου και του χρόνου, μια σύνδεση λανθάνουσα στις εικόνες που καλείται ο θεατής να συναρμόσει εκ των υστέρων μέσα από τα ίχνη των σημείων μέσα σ’ αυτές.

mirror2

Με βάση τα παραπάνω, η διαταραγμένη κεντροποίηση, το πέρασμα από τη δράση στην πράξη (χαρακτηριστικό και στο σινεμά των Αντονιόνι και Μπρεσόν) και η θραυσματοποίηση του χώρου και των γεγονότων κορυφώνονται στις σκηνές των ονείρων και εικόνων που αναδύονται από τις παιδικές μνήμες του σκηνοθέτη, οι οποίες έχουν δυσανάλογα μεγάλη διάρκεια κατ’ αναλογία προς το συνολικό χρόνο της ταινίας. Αυτό αιτιολογείται από θεωρήσεις του χρόνου τόσο στο Βαλερύ και τον Προυστ, που αποτελούσαν επιρροές για το Ρώσο σκηνοθέτη, όσο και στο Μπερξόν: «Η ζωή μπορεί να δεχτεί στιγμιαίες εξεικονίσεις, αλλά μόνο η διάρκεια εξηγεί τη ζωή. Η στιγμή είναι αφαίρεση χωρίς πραγματικότητα.»

Έτσι, η σύνδεση των κινηματογραφικών πλάνων μεγάλης διάρκειας στον Καθρέφτη τείνει στη θεωρία της αλληλοδιείσδυσης των στιγμών του Μπερξόν, αλλά και στην «κρυστάλλινη εικόνα» του Ντελέζ, που προϋποθέτει τη σύγκλιση ενός πραγματικού παρόντος με μια κατασκευασμένη εικόνα του παρελθόντος σε τέτοιο βαθμό που να είναι αδιαχώριστες. Στο Κινηματογράφος ΙΙ αναφέρεται ότι «[ο]ι χώροι υπονοούν μη-χωροποιημένες σχέσεις. Είναι άμεσες αναπαραστάσεις του χρόνου. Δεν έχουμε πια μια έμμεση εικόνα του χρόνου που εκπηγάζει από την κίνηση, αλλά μία κίνηση που αφορμάται από το χρόνο. Έχουμε έναν μη-χρονολογικό χρόνο που παράγει μια ασυνήθιστη κίνηση.»

875798cde216f719b5a0c2e110b9c8ed

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της γλυπτικής του χρόνου είναι η πρώτη σκηνή του φιλμ όπου εισάγεται ο χαρακτήρας της μητέρας του αφηγητή, Μαρούσσια, σε γενικό πλάνο, καθισμένη στον ξύλινο φράχτη που πλαισιώνει το εξοχικό σπίτι των παιδικών χρόνων του. Η μητέρα καπνίζει αμέριμνη, κοιτώντας μια αδρή φιγούρα που κινείται μακριά στο βάθος του κάδρου. Η κάμερα κινείται αργά, ομαλά με κίνηση travelling in στην πλάτη της γυναίκας, έπειτα την προσπερνά και σταθεροποιείται, καδράροντας σε πολύ γενικό το λιβάδι και τον άνδρα στο βάθος. Το πέρασμα αυτό από το εδώ στο εκεί, από το ένα πεδίο στο επόμενο μέσα από μία συνεκτική κίνηση υποδηλώνει τη «χρονική πίεση» στην οποία υπόκεινται τα στοιχεία που καδράρονται, μια συμπύκνωση που διαρθρώνει ένα νέο φιλμικό χρόνο και συνενώνει δύο χώρους σε μία κοινή επέκταση του χώρου.

Ο χώρος και ο χρόνος απλώνονται, έτσι, ελεύθερα στο διηνεκές, λόγω της απουσίας κοψίματος και του αβίαστου περάσματος από τη μία συνθήκη στην άλλη, καθώς κάθε νέο στοιχείο (παραδείγματος χάριν, ο άγνωστος άνδρας) εισβάλλει στην προηγούμενη κατάσταση ως οργανικό κομμάτι, εισαγόμενο σε ένα νέο χρονο-τόπο. Τέλος, η αίσθηση της χρονικής προέκτασης ενισχύεται και σχεδόν μοιάζει να αντηχεί στο τελευταίο πλάνο της σκηνής όπου βλέπουμε τον άγνωστο-γιατρό να φεύγει και να κοντοστέκεται σε ένα γενικό πλάνο όπου ένα δυνατό φύσημα αέρα πάνω στο χορτάρι επιτείνει την αίσθηση της χρονικής μεταβολής, αισθητοποιεί την απομάκρυνση του περαστικού και, τελικά, εξυμνεί το φυσικό στοιχείο, οι ήχοι του οποίου κυριαρχούν και είναι εδώ πολύ πιο μπροστά απ’ την εικόνα.

0.18.00.png

Αυτή η σχέση ανάμεσα σε δύο πεδία που συνδιαλέγονται στην οθόνη είναι διάφανη στις σκηνές όπου το παρελθόν του Αλεξέι μεταφέρεται ως καταγραφή ονείρων και στις οποίες περιλαμβάνονται πλάνα μεγάλης διάρκειας των παιδικών αναμνήσεων στην εξοχική κατοικία, του παραδίπλα σπιτιού να φλέγεται, της μητέρας που λούζεται, του μικρού Αλεξέι που μάταια προσπαθεί να ανοίξει την πόρτα του σπιτιού. Η κάμερα ταξιδεύει σε βιωμένους χώρους, άδειους και περιγράφει νεκρές φύσεις, το λιτό διάκοσμο του εξοχικού σπιτιού, μια οικεία αταξία που φανερώνει την ανθρώπινη παρουσία. Οι χώροι είναι συχνά πιο φωτισμένοι από τους ήρωες με ένα φως που διαρκώς μεταβάλλεται και ορίζει το χώρο χωρίς να τον καθορίζει.

1.15.31

Η συνθήκη του κλασικού αφηγηματικού κινηματογράφου έχει, συνεπώς, αναστραφεί πλήρως. Το πεδίο ανοίγει και κλείνει διαρκώς, ενώ καθρέφτες είναι τοποθετημένοι εντός του κάδρου στην πλειοψηφία των σκηνών, πολλαπλασιάζοντας τους χώρους, αλλοιώνοντας τα πρόσωπα και υπενθυμίζοντας εμμονικά τη διαλεκτική σχέση πραγματικού και ειδώλου. Ο ήχος είναι πολύ πιο κεντροποιημένος από την εικόνα. Οι εικόνες εισάγονται μαζί με voice-over του ήρωα να διαβάζει ποιήματα του Αρσένι Ταρκόφσκι ή είναι υποταγμένες στην υψηλή, διευρυμένη προοπτική της ηχητικής μπάντας που διανθίζεται με μυστηριακές, ηλεκτρονικές συνθέσεις του Artemiev αναμειγμένες με φυσικούς ήχους και θόρυβο (νερό που στάζει, ριπές ανέμου, τρίξιμο πόρτας).

1.15.28

Το διπλό πέρασμα από το παρόν στο παρελθόν, από την πραγματικότητα στο όνειρο στερείται, όμως, άμεσων συνδέσεων. Η μετάβαση από τον ένα στον άλλο χρόνο, χωρίς κάποιο flashback, σημαίνει το άνοιγμα της εικόνας σε ένα ρυθμό. Το ρυθμό στον Ταρκόφσκι το δημιουργεί ο χρόνος που διατρέχει τα πλάνα, και τον καθορίζει όχι το μήκος των μονταρισμένων τμημάτων, παρά η πίεση του χρόνου που διατρέχει αυτά τα τμήματα. Κατά συνέπεια, την ετερογένεια των εικόνων αναπληρώνει η συνάφειά τους ως προς το ρυθμό στην κλίμακα του χρόνου και τα περάσματα εξομαλύνει η κοινή τους ρυθμική συγχώνευση του βιωμένου χρόνου, σα να είναι τμήματα μιας ενιαίας διάρκειας, ενός «αιώνιου παρόντος». Έτσι, παράγεται από τις ονειρικές εικόνες μια αίσθηση που θα γίνει κατανοητή μέσω των ύστερων συσχετίσεων που θα κάνει ο θεατής. Κάθε κάδρο προσφέρει πολλαπλά σημεία εστίασης χωρίς ενιαίο κέντρο, απελευθερώνοντας έτσι το θραυσματοποιημένο ανάμεσα στα στοιχεία βλέμμα του που θα προβεί σε μια ετεροχρονισμένη σύνθεση των στοιχείων.

1.01.28

Η συνειρμική, όμως, σύνδεση με όνειρα και μνήμες καθιστά το έργο της οργάνωσης του υλικού από το θεατή ακόμη πιο περίπλοκο μετά την ανάμειξη των προσωπικών αναμνήσεων του Αλεξέι με μια σειρά πλάνων από τα επίκαιρα μεγάλων ιστορικών στιγμών του παρελθόντος: Ρώσοι στρατιώτες στο δύσκολο πέρασμα της λίμνης Σίβας, εξόριστοι στη Ρωσία πρόσφυγες του Ισπανικού Εμφυλίου, Κινέζοι Μαοϊστές με τα μικρά κόκκινα βιβλιαράκια τους, το μπαλόνι του Κούρδου πιλότου το 1937, η ατομική βόμβα της Χιροσίμα και η Ρωσο-Κινεζική διαμάχη της δεκαετίας του 1960.

Ο συνδυασμός των βιωμάτων του ήρωα-αφηγητή με το  ρευστοποιημένο, ευρωπαϊκό ιστορικό πλαίσιο εδράζεται σε μια αξιολογική εξίσωση της ιστορίας, των γεγονότων μιας εποχής με τα οικεία γεγονότα της ζωής κάποιου, κάτι που υπογραμμίζεται περαιτέρω με τη χρήση μπαρόκ κλασικής μουσικής στον ήχο (Purcell, Bach, Pergolesi) που φορτίζει δραματικά την εικόνα και εξυψώνει την προσωπική εμπειρία στο επίπεδο των μεγάλων αφηγήσεων, διασπώντας, έτσι, την οικουμενικότητά τους.

1.02.23

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζεται στη σχέση μεταξύ πεδίου και αντιπεδίου, καθώς ο διεσταλμένος χρόνος επιτρέπει ένα διάλογο βλεμμάτων και αισθήσεων απομακρυσμένων μέσα στην ιστορία. Μετά τη σφαγή του κόκκορα και ακριβώς πριν τη σεκάνς σε σέπια της γυναίκας που ανίπταται, η Μαρούσσια κοιτά για λίγα δευτερόλεπτα την κάμερα και ένα cut ενώνει το βλέμμα της με εκείνο του άντρα της. Με ένα βλέμμα, δηλαδή, συνδέονται στο σημείο αυτό το τώρα της παιδικής μνήμης με το τότε μιας αφήγησης της οποίας την ακριβή εξέλιξη φαντάζεται ο Αλεξέι ως παιδί, ενώ η αντιστροφή αυτή της χρονικής ακολουθίας δυναμικοποιεί το φιλμικό χρόνο.

1.29.08

Ένα ρακόρ βλέμματος κρυστάλλινο μέσα στη χρονική ροή (με ελαφρώς σπασμένη θέση), αποσυνδέει μονομιάς το φιλμικό χώρο και χρόνο, αποδομώντας το κλασικό σχήμα champ-contrechamp. Αυτό το αντι-πεδίο, στη μεγάλη κινηματογραφική κλίμακα,  είναι ίσως η ίδια η ταινία στο σύνολό της. Το πεδίο του ήρωα, ενός voice-over χωρίς σάρκα και οστά, χωρίς την ανάσα και το εκτόπισμα της φυσικής παρουσίας, που ο θεατής το αναζητά για να συνθέσει την εικόνα του με τον απόηχο των εμπειριών του, το βρίσκει εν τέλει σαν αντανάκλαση από το μέλλον μέσα στο αντι-πεδίο του Καθρέφτη, στη συνειδησιακή ροή των βιωμάτων και ονείρων του, ένα αντι-πεδίο πιο πλούσιο και από την ίδια την υλικότητα του Αλεξέι.

mirror08

Hiroshi Teshigahara (για μια ελάσσονα ένταση)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

vlcsnap-2010-03-17-14h43m08s150

Ο Γιαπωνέζος σκηνοθέτης Hiroshi Teshigahara, εκκινώντας από τις τέχνες της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της τεχνικής της Ikebana, στρέφει τις δημιουργικές του δυνάμεις προς το ντοκιμαντέρ και τον κινηματογράφο, με μια σειρά από ταινίες μικρού μήκους, αλλά και οκτώ μεγάλου μήκους ταινίες οι οποίες σημάδεψαν το γιαπωνέζικο κινηματογραφικό ρεύμα του Nuberu Bagu (Νέο Κύμα). Επιλέγοντας στα πρώτα του βήματα ως πιστούς του συνεργάτες το συγγραφέα και σεναριογράφο Kobo Abe, καθώς και το μεγάλο συνθέτη της γιαπωνέζικης avant-garde σκηνής Toru Takemitsu, o Teshigahara καταπιάνεται με θεματικές που αφορούν τα κεφαλαιώδη οντολογικά ερωτήματα του ανθρώπου, τη μοναξιά και την αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου μέσα στην ασφυξία του αστικού περιβάλλοντος, το χρόνο, την ανθρώπινη Ηθική, το ζήτημα της ταυτότητας, αλλά και την αναζήτηση μιας φιλοσοφίας ζωής, ένα νιτσεϊκό «αισθητικώς ζην» που ερείδεται στην αφαίρεση, την απλότητα και την ολιγάρκεια.

740full-the-face-of-another-screenshot

Έχοντας αυτές τις προβληματικές ως αφετηριακό σημείο, ο σκηνοθέτης εξερευνά σε βάθος το κινηματογραφικό μέσο, δυναμικοποιώντας παραδοσιακές φόρμες και τρόπους με τη δική του εικαστική ματιά, χρησιμοποιώντας εκτεταμένα ευρυγώνιους και υπερευρυγώνιους φακούς, βάθος πεδίου και deep focus τεχνικές, καθώς και αφαιρετικό ντεκόρ και άδειους χώρους, που ανάγονται σε θέατρο υπαρξιακής αγωνίας, ή ου τόπους, όπου εκτυλίσσεται το δράμα των χαρακτήρων. Ο φωτισμός του είναι υποβλητικός, μυστηριώδης, εναρμονισμένος με το ψυχολογικό βάθος της ανθρώπινης συνθήκης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όμως, παρουσιάζει και η υλικότητα των κοντινών και πολύ κοντινών πλάνων που εστιάζουν εμμονικά σχεδόν και με έντονο αισθησιασμό στη σάρκα, το ανθρώπινο σώμα και τις πτυχώσεις του, το φυσικό περιβάλλον, τα στοιχεία που πλαισιώνουν την καθημερινή μας ζωή και κινούν αθόρυβα τη δράση. Με τον τρόπο αυτό, ο σκηνοθέτης κομίζει τη ματιά του, εμμένοντας στη διαρκή αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τη φύση και τα αντικείμενα, με τους χώρους όπου κινείται και έχει την ψευδαίσθηση ότι καταφέρνει και επιβάλλεται. Συναρμολογεί, δηλαδή, μία γεωγραφία ανθρωποκεντρική και ταυτοχρόνως τραγική και ειρωνική, καθώς μέσα της φανερώνεται με διαύγεια η ματαιότητα της ανθρώπινης ματαιοδοξίας, η παραδοξότητα της ζωής, η αδυναμία στον πυρήνα της βιαιότητας και η απώλεια του προσώπου στον καπιταλιστικό κόσμο.

59d344e9626c8cebb3163db724df44bd

Το μοντάζ που παραπέμπει σε όνειρα και παραισθήσεις κάτω από τον καυτό ήλιο, με εναλλαγές γενικών και πολύ κοντινών πλάνων στο αχανές της ασιατικής ερήμου και υπνωτιστικά fondu enchaîné, ο διάχυτος ερωτισμός, οι φωτοσκιάσεις στα εξωτερικά και τα έντονα κοντράστα στα μυστηριακά εσωτερικά πλάνα, καθώς και οι απόκοσμοι, συριστικοί ήχοι εγχόρδων του Takemitsu που φαντάζουν να έρχονται από το υπερπέραν, συνθέτουν το κινηματογραφικό σύμπαν της Γυναίκας στους Αμμόλοφους (1964) που σύστησε τον Teshigahara στη Δύση, λόγω της βράβευσής της στο Φεστιβάλ των Καννών και της υποψηφιότητάς του για Όσκαρ την ίδια χρονιά. Στο φιλμ εξετάζεται, στον πυρήνα μιας καταπιεσμένης ερωτικής και ψυχο-πολιτικής συνείδησης, η απόδραση από τον πολιτισμό, η γνωριμία μας με τον Άλλο, η σχέση του ανθρώπου με το κακό, η υποκειμενική ηθική συνείδηση και ο καφκικός φαύλος κύκλος του υπαρξιακού Αngst.

Woman-in-the-Dunes-2

Τόσο στη Γυναίκα στους Αμμόλοφους, όσο και σε άλλες κινηματογραφικές του ταινίες, όπως στο Πρόσωπο ενός Άλλου, στο Λάκκο,καθώς και στις μεταγενέστερες, έγχρωμές του απόπειρες (Rikyu, Antonio Gaudi, Ο Άνθρωπος χωρίς χάρτη), ο σκηνοθέτης ψηλαφεί τη σωματικότητα των υλικών σωμάτων, τη στιλπνή ή τραχιά τους μορφή, επιδεικνύοντας μεγάλο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική των κτιρίων, τα σχήματα των αξεσουάρ στους εσωτερικούς χώρους και τη λεπτή καλαισθησία των ανθρώπινων όγκων, ακροβατώντας μεταξύ φορμαλισμού και οπτικοποιημένης ποίησης με διαλόγους που αποκαλύπτουν μια γυμνωμένη ύπαρξη που εκφράζεται με παρθενικό τρόπο και εκθέτει την αλήθεια της. Ο χώρος, έτσι, μεταμορφώνεται, αναδιαμορφώνεται, σαν ένα κάτοπτρο εγκεφαλικών και καλλιτεχνικών διεργασιών όπου ο Teshigahara απελευθερώνει τη μεγαλοφυία του για να επιστρέψει από την καταβύθιση στην ανθρώπινη ψυχή στην επιφάνεια τηςαποθέωσης των αισθήσεων, της εξωτερικότητας, του γήινου κόσμου μας, στη διαλεκτική του φθαρτού μας σώματος που προοδευτικά, μέσα στη ροή της ζωής, μαθαίνει τι έκλεινε μέσα του.

 

face of another2

 

 

Pickpocket (1959) και η ηθική της παρανομίας.

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

BresPick3

 

“Αν το δέον δε συναντήσει δραματικά το ανοικονόμητο είναι της ξέφραγης ζωής, δεν ξέρει τι να κάνει τον εαυτό του.” – Κωστής Παπαγιώργης

Αυτή η αντιθετική συνάντηση του καθήκοντος με την έξαρση του αμοραλιστικού βίου, σαν χημική αντίδραση, περιγράφεται σε εξομολογητικούς, χαμηλόφωνους τόνους στο μινιμαλιστικό φιλμ του Μπρεσόν, “Pickpocket”. Ο πρωταγωνιστής, Μισέλ, η μυστηριώδης φιγούρα με το παρατηρητικό βλέμμα και το βραδυφλεγές πάθος, διηγείται με λεπτομέρεια το χρονικό της πορείας του από την οικονομική δυσχέρεια και τις μικροκλοπές στη ζοφερή πραγματικότητα των φυλακών. Προσεγγίζοντας τους εξωτερικούς χώρους με οπτικά ερεθίσματα που αναδεικνύουν τα πλεονεκτήματα του φυσικού φωτισμού, ο Μισέλ εκθέτει με ενθουσιασμό το προσωπικό του μοτίβο στην κλοπή πορτοφολιών με τη μέθοδο του “ψαλιδιού”, αντιμετωπίζοντας την πράξη του πρωτόγονα και τα θύματά του σαν ανώνυμες, απλοϊκές μονάδες που υποτάσσονται στη δική του ελευθερία βούλησης. Οι σχεδόν εκκωφαντικοί ήχοι των βημάτων των περαστικών και των μέσων μεταφοράς, οι επίμονες σκιές, η οπτική επαφή θύτη και θύματος και η αδιάκριτη, ηδονοβλεπτική εμμονή του σκηνοθέτη στα κοντινά πλάνα των χεριών – που με εκπληκτική μεθοδικότητα αναμένουν την κατάλληλη στιγμή της αρπαγής- χαλκεύουν βαθμιαία την εύθραυστη ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή, καθώς κλιμακώνεται η αγωνία του για την περάτωση των ενεργειών του.

 

pickpocket-2

 

Σε μια πρωταρχική ανάγνωση, ο θεατής-συνένοχος θα μπορούσε να προβεί εξεταστικά, κρατώντας σφιχτά στα χέρια του το μεγεθυντικό φακό της κοινής γνώμης, αλλά και οπλισμένος με έναν καζουϊσμό στον οποίο υπάγεται η κλοπή λόγω της φτώχειας του πορτοφολά, σε μια στιρνερική ερμηνευτική της δύναμης, σύμφωνα με την οποία ο εγωιστής “έχει το δικαίωμα να είναι ό,τι έχει τη δύναμη να είναι”. Ωστόσο, στην εμβληματική σκηνή στο μπαρ, ο πρωταγωνιστής διερωτάται αν οι ιδιοφυΐες, εφόσον είναι απαραίτητες για την κοινωνία, θα έπρεπε να είναι ελεύθερες να παραβαίνουν κάποιους νόμους. Προσθέτει μάλιστα ότι την επικύρωση της ιδιοφυΐας την αναλαμβάνει η ίδια, η συνείδησή της. Αυτό το νέο ιδεολογικό φύσημα εν τω μέσω της αφήγησης, τροφοδοτεί τα κίνητρα του Μισέλ με ένα ριζοσπαστικό ηθικό υπόβαθρο που τείνει στην αποδόμηση της καθεστηκυίας ηθικής τάξης στην παραδοχή του πρωταγωνιστή ότι η καταπάτηση του νόμου θα είχε κοινωνικό όφελος. Σαφέστατα, μια τέτοια νομιμοποίηση και, κατ’ επέκταση, η πλήρης αυτονόμηση της πράξης θα συνέτεινε στην επαναδιαπραγμάτευση της αποκκλίνουσας συμπεριφοράς εν γένει, καθώς η τελευταία θα καθίστατο ολιστική. Το ουσιώδες ερώτημα, όμως, που τίθεται σε αυτή την περίπτωση είναι με τι είδους κριτήριο θα αίρονταν η ατομική ηθική συνείδηση στην καθολική συνείδηση του μεγαλοφυούς; Σε μια αόρατη σκηνή, στο σημείο αυτό, παρακολουθούμε τη σωκρατική απολογία να διεκδικεί δωρεάν σίτηση στο Πρυτανείο και να αναβιώνει συνάμα την επιταγή της μέριμνας για το παραμελημένο σώμα των διανοουμένων μέσα στην αντι-πνευματική, καπιταλιστική κοινωνία του Pickpocket.

 

12784204_977273545655898_1175620790_n

 

Η εστίαση στον πρωταγωνιστή καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας εξαίρει την κλοπή ως πράξη γενναιότητας, αισθητικής, ως μια ιδιότυπη μορφή τέχνης, που οραματίζεται καρτερικά την ανατροπή του συστήματος, ενόσω το υποκείμενο βυθίζει αργά τα δάχτυλά του στην τσέπη του ανυποψίαστου, εκλεπτυσμένου και ενάρετου νοικοκυραίου. Απελπισμένος και ταξικά εγκλωβισμένος, ο κλέφτης δρα νωχελικά και γαλήνια, με μια δήθεν αφέλεια στην αφή, αντιμαχόμενος τη διαρκή υπενθύμιση του κινδύνου και την υπερέκκριση αδρεναλίνης. Ο Γάλλος στοχαστής Ζαν-Μαρί Γκυώ υποστηρίζει πως “το ηθικό στοιχείο στον άνθρωπο δεν έχει ανάγκη από καταναγκασμό, από αναγκαστική υποχρέωση, από επικύρωση εκ των άνω· αναπτύσσεται μέσα μας, εξ αιτίας της ανάγκης του ανθρώπου να ζει γεμάτη, έντονη, παραγωγική ζωή. Ο άνθρωπος δεν αρκείται στη συνήθη, κοινότυπη πράξη· αναζητά την ευκαιρία να επεκτείνει τα όριά της,” τα όρια της ελεύθερης δράσης που διαστέλλονται αιώνια.

 

12784314_977273558989230_92592202_n

 

Είναι, παρά ταύτα, φανερό ότι η αυστηρή οριοθέτηση της ελευθερίας και η ισχύουσα ηθική τελικά παγιδεύουν το Μισέλ στα δίχτυα της καταστολής. Όποιος παίζει με τη φωτιά, οφείλει να γνωρίζει πως ενδέχεται να καεί. Στο περιβάλλον της φυλακής εκτονώνονται, για πρώτη, ίσως, φορά, τα καταπιεσμένα συναισθήματα του πρωταγωνιστή και ο διαλυμένος ψυχισμός του που αρχικά ενσαρκώθηκε στην ανύπαρκτη σχέση του με τη μητέρα του, σε απόλυτη αντιστοιχία με το Μερσώ, τον “ξένο” του Καμύ. Ο Μισέλ, παρασυρμένος, πια, από τη βία του γεγονότος σε σκέψεις αυτοκτονίας, φτάνει σε μια ικετευτική στάση απέναντι στην ίδια την ουσία της ζωής. Τότε, εισβάλλει στη ζωή του η Ζαν, σαν σύμβολο της πανανθρώπινης ηθικής, που αφουγκράζεται τη συντριβή του πρωταγωνιστή σε κάθε κύτταρό της και του εκμαιεύει τρυφερά τα δυνατά, τελευταία του λόγια: “Αχ, Ζαν, για να φθάσω σε σένα, τι τρελό μονοπάτι μου έμελλε να ακολουθήσω!”