Θα ‘ρθει η φωτιά (2019)

Της Ελίζας Σικαλοπούλου

5d0a363f84c3c914482672f7_vlcsnap-2019-04-10-16h21m54s124.jpg

 

Δε με βλέπουν και νομίζουν πως κοιμάμαι
πως ξεχάστηκα στη λάσπη στο βυθό
μα εδώ κάτω τραγουδάω και θυμάμαι
και το ξέρω πως δεν είμαι μοναχός. Ωκεανός – Γιάννης Αγγελάκας & Νίκος Βελιώτης

 

Το κερί μόνο επειδή καίγεται φέγγει. Διαφορετικά, αν δεν προσφερθεί στη φλόγα και στη φθορά, θα παραμείνει άθιχτο, αλλά και μακριά από τα γνωρίσματα που το κάνουν να είναι αυτό που είναι. Η κόκκινη αλεπού/ Οι ξυλοδαρμοί – Κωστής Παπαγιώργης

 

Η φωτιά θα ρθει, θα τους πάρει και θα τους σηκώσει. Θα αρχίσει να ανυψώνεται σα μικρή κόκκινη σπίθα στο χώμα, σαν άμορφο προσάναμμα, παράξενη σκόνη που διαχέεται αργά στη διάρκεια της μέρας. Θα σηκωθεί και θα φουντώσει όπως της πρέπει με τον αέρα και, όσο η κάμερα θα ψηλώνει, θα περάσει γλυκά από τη νύχτα στο φως της νέας μέρας. Εκεί θα ενωθεί με τον ουρανό για να καεί μες στον ήλιο. Στην πρώτη πυρκαγιά που έβαλε ο Amador, ο ήρωας της ταινίας του Oliver Laxe, πήγε φυλακή για δύο χρόνια.

Αγρίμι που γυρνά στη σπηλιά του με πυρωμένα μάτια, επιστρέφει στη γενέτειρά του, ένα χωριό της ισπανικής Γαλικίας, όπου ζει με τη γριά μητέρα του και την αγελάδα τους (που είναι για εκείνον ό,τι ο σκύλος για το φυλακισμένο). Ρίχνεται με όλη του την ενέργεια στις αγροτικές εργασίες, ενώ οι τόνοι της ταινίας, υπόκωφοι, μας περιδινούν στην ερμητική εσωτερική του εμπειρία. Το τοπίο, πράσινο με τονισμένους τους ψυχρούς τόνους, υγρό και χωμάτινο, δεσπόζει ως κάτοπτρο του ψυχισμού του μέσα από τις νατουραλιστικές εξεικονίσεις. Κάθε του καθημερινή επανεξοικείωση με τη φύση υπερτονίζει τα λόγια του τίτλου, μας θυμίζει τη φωτιά που δεν προοιωνίζεται απλώς, αλλά στέκεται σα ζωντανή απειλή πάνω απ’ τα κεφάλια μας και μας κρυώνει το αίμα.

Το ρυθμικό μοντάζ ζωντανεύει τη σκοπίμως αργή ανάπτυξη του φιλμ, ενώ η κάμερα διαγράφει καταγραφικές κινήσεις που επιτρέπουν τη σύζευξη setting και τοπίου, ανθρώπων και ηρώων, αλλά ταυτόχρονα υπηρετούν βαθύτερα αφηγηματικά κίνητρα: σ’ αυτό το «στεγνό» μελόδραμα, η αφήγηση μονάχα περιγράφει (με ελάχιστο διάλογο) τις ζωές των ηρώων, τις εποπτεύει διακριτικά χωρίς να παρεισφρέει σ’ αυτές.

Και σε τι να διεισδύσει; Ο Amador και που έχει όνομα, πολύ του είναι. Υπακούει αυστηρά σε εσωτερικές κινήσεις, σαν ηθοποιός σε ταινία του Robert Bresson. Υποκείμενο υλιστικών θεωριών, αποστασιοποιημένος απ’ το αδίκημα και την τιμωρία, αυτόνομη, αφηρημένη υπόσταση, ένα τύπου μηχανιστικό αίτιο στο μικρό τοπικό στερέωμα, ο Amador παίρνει στα χέρια του τη βούληση για δύναμη, δύναμη ασώματη, σφοδρή σαν κομήτη. Εκείνη, επεκτατική σαν πνεύμονας που θέλει να καταλάβει όλο τον οργανισμό, τον συνεπαίρνει σαν αυτοδικία, σαν αυτοπαραγόμενη ισχύς που νοηματοδοτεί και καταφάσκει στο παρόν. Στην ακαριαία στιγμή που διαφεύγει από τον ήρωα μέσα στη διαστολή της κενής καθημερινότητας στην οποία ψευτοσυμμετέχει ως εξιλαστήριο θύμα ή αποσυνάγωγος.

Η μόνη φωτιά είναι η ανάσταση του παρόντος που θα κερδηθεί ξανά. Το παρόν του χαμογελά με τα δώρα αυτής της υπόσχεσης για αλλαγή που όλοι επιμένουν να αρνούνται, μιας και έχουν βρει μάλλον τη σταθερή θέση τους μέσα στο δάσος, σαν πεσμένα κλαδιά που δεν κινούνται πια με τις ρίζες τους έξω. Αν τους έβαζε μια φωτιά, μπορεί η φύση και οι άνθρωποί της να ξυπνούσαν σαν από χειμερία νάρκη και, ταυτόχρονα, το απαλό του βήμα πάνω στο χώμα να άφηνε πίσω του ένα τεράστιο αποτύπωμα, προωθητικό της ιστορίας, όπως συμβαίνει στην τραγωδία. Στο μεταξύ, σύμφωνη προς τις σκηνοθετικές επιλογές του Laxe, η κίνηση της κάμερας προσθέτει αντικειμενική χροιά στο συγκρατημένο φιλμικό πυρήνα, που μας ωθεί στο να αποσύρουμε τα ερωτήματά μας σχετικά με την πράξη του εμπρησμού (που φανερώνεται μόνο μέσα απ’ τις συνέπειές της) αλλά να ενδιαφερθούμε για το φαινομενικά δευτερεύον, ζωντανό περιβάλλον του Amador: τους «δικούς» του ανθρώπους.

 

5d0a365bf07a6d3e37226923_vlcsnap-2019-04-17-11h46m05s451.jpg

 

Οι ήχοι της φύσης, της ατμόσφαιρας, της βροχής και του νερού της κρυφής πηγής, σε προοπτική στην ηχητική μπάντα, ακολουθούν τον ήρωα σα μικρά ζώα και συνοδεύουν τις μύχιες σκέψεις του σα μουσική. Σε αντιδιαστολή προς αυτό το ψυχόρμητο τραγούδι βρίσκεται η σιωπή της μάνας του, της απλής γυναίκας της υπαίθρου που δε θα κατανοήσει ποτέ την «παρέκκλιση» του γιου της. Πίσω απ’ τη σιωπηλή επεξεργασία της επιστροφής του, ένας κόσμος αξιών απλώνεται, με τα δικά του κλαδιά και φυλλώματα, μαύροι κισσοί που πνίγουν τη φωνή του πριν βγει. Η φωτιά δε θα είναι τυφλή εκδίκηση, αλλά ετεροχρονισμένη, ενορχηστρωμένη έκφραση. Η εικόνα της καλής πίστης και της μητρικής αγάπης θα αμαυρώνεται από τη στέρεη πεποίθηση περί του φυσιολογικού και του κόσμιου, από την κρυφή αγανάκτηση της μάνας ότι θα πρέπει η ίδια να συγκαλύψει το γεγονός με δουλικές, ευχάριστες χειρονομίες μέχρι αυτό να ξεχαστεί, προτείνοντάς του να κοινωνικοποιηθεί με τους εργάτες και το «καλό παιδί» Inazio.Καλύτερα να ξεκινήσει τη φωτιά από κει.

Η βία του εξημερωμένου τρυπώνει ξανά και ξανά στην ψυχή του Amador, χαραγμένη στο πρόσωπο των εργατών που τον χαιρετούν με την ευγένεια της ηθικής ανωτερότητας, τον αποδέχονται με τον τρυφερό οίκτο που τους επιτρέπει το χοντρό κουτσομπολιό που φωλιάζει στα δέντρα σαν άναρθρος ψίθυρος, τον καλούν για ένα ποτηράκι με τη γενναιοδωρία του εχθρού που νιώθει ένα απροσδιόριστο αίσθημα απειλής. «Ε, Amador, έχεις φωτιά;» τον χλευάζουν. Αν είχε μαχαίρι, θα το ακόνιζε, αλλά προς το παρόν αρκείται να παίζει λίγο με τα σπίρτα του.

Η άνοστη φάρσα ολοκληρώνεται και το κακό τριτώνει με τα τραχιά χρώματα μιας ερωτικής διάψευσης. Τσιμπημένος με την κτηνίατρο της αγελάδας του, ο ήρωας φοράει κυριακάτικη στολή και συναντά τη γυναίκα σε ένα καφενείο, ρωτώντας την ευθέως αν γνωρίζει για την περίπτωσή του. Διακριτική, κολακευμένη, αλλά με παγωμένο χαμόγελο του δίνει να καταλάβει ότι δεν ενδιαφέρεται. Συνηρημένα τα περιστατικά, σαν έννοια, τον οδηγούν στο δεύτερο εμπρησμό, που μοιάζει με κόκκινη τελετή. Η κάθαρσή του τελείται εκτός κάδρου, ενώ η φωτιά αρπάζει με τη μία αλλά εξαπλώνεται σε αόριστη διάρκεια. «Τι σου κάναμε;» τον ρωτάει ουρλιάζοντας ο Inazio την επομένη ενώ τον χτυπά, και ο δικός μας το υπομένει γιατί γνωρίζει ότι είναι υπαίτιος. «Αφού παίζουμε θέατρο, θα κάνω εγώ τον πρωταγωνιστή!» Έτσι φαίνεται να σκέφτηκε και κέρδισε το βραβείο καλύτερου ηθοποιού στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου!

 

 

 

Οι κακοί κοιμούνται ήσυχα (1960): Το τρύπιο κύπελλο της ουτοπίας ξαγρυπνά στο κομοδίνο

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

vlcsnap-2009-07-29-13h30m31s134.png

Αυτή η Ανώτατη Εκκλησιαστική Ιεραρχία δεν είναι ούτε η ηγεσία της Εκκλησίας ούτε εκφράζει τις απόψεις της. Εχει όμως την ανοχή της Ιεράς Συνόδου, υπάρχει ένα είδος «ομερτά», πράγμα σύνηθες στους μεγάλους οργανισμούς (Στρατός, Αστυνομία, κόμματα) για να κρατήσουν τη συνοχή τους προς τα έξω. Μόνο όταν γίνει κάποια διάσπαση σε κόμμα ή θρησκευτικό δόγμα καταλαβαίνουμε το αβυσσαλέο μίσος που τους χώριζε. Στον Στρατό και την Αστυνομία δεν γίνονται διασπάσεις, αλλά εκκαθαρίσεις.

                                                             Περικλής Κοροβέσης, «Μητροπολίτες, σταρ του μίσους»: http://www.efsyn.gr/arthro/mitropolites-star-toy-misoys

Όνειρο η ζωή δεν είναι
Κι όποιος πόνεσε στον πόνο
Πάντοτε θε να πονάει
Κι όποιος θάνατο φοβάται
Θα τον κουβαλά στους ώμους
Ψέμα είναι πως κοιμούνται
Στ’ ουρανού τα φυλλοκάρδια
Ούτε ένας δε σταλιάζει
Μα αν κανείς τα μάτια κλείσει
Μαστιγώστε τον αδέρφια
Μαστιγώστε τον για να `χει
Να `χει ορθάνοιχτα τα μάτια
Και φλεγόμενες πληγές
Κανείς στον κόσμο δεν κοιμάται
Ούτε ένας δεν κοιμάται

Θανάσης Παπακωνσταντίνου, Άυπνη πόλη (διασκευή από ποίημα του Federico Garcia Lorca).

悪い奴ほどよく眠る = Warui yatsu hodo yoku nemuru. 

Με μια μικρή σειρά από kanji που βρίσκουμε στον τίτλο της πιο πολιτικής ταινίας του Κουροσάβα (ίσως μαζί με το High & Low) συστείνεται μία πολυεπίπεδη, περίπλοκη αμφισημία γλωσσολογικού χαρακτήρα. Η κυριολεκτική μετάφραση του τίτλου θα ήταν “όσο πιο κακός είναι κανείς, τόσο καλύτερα κοιμάται”. Και δε θα μπορούσαμε να αμφιβάλουμε για το ότι ο Κουροσάβα, εν μέρει τουλάχιστον, όπως θα δούμε, το πιστεύει. [“Επιτέλους αποφάσισα να κάνω μία ταινία για τη διαφθορά, γιατί πάντα μου φαινόταν ότι η δωροδοκία, η κατάχρηση εξουσίας κλπ στη δημόσια σφαίρα είναι από τα χειρότερα εγκλήματα. Αυτοί οι άνθρωποι κρύβονται πίσω από το προσωπείο μιας μεγάλης εταιρείας ή μιας πολυεθνικής και, κατά συνέπεια, κανείς δε γνωρίζει πόσο απαίσιοι είναι, τι αίσχη κάνουν”. (Sight and Sound, συνέντευξη του σκηνοθέτη το φθινόπωρο του 1964)]. Εν μέρει; Ναι, γιατί yatsu σημαίνει τύπος, άνθρωπος, αλλά με μια υποτιμητική έννοια, ενώ αν διαβαστεί yakko σημαίνει υπηρέτης (του δυτικού ιμπεριαλισμού;). Και τι ύπνος είναι αυτός όταν το nemuru σημαίνει ταυτόχρονα κοιμάμαι αλλά και πεθαίνω; Μπαίνουμε στο παιχνίδι με μισή ανάσα.

badsleep11

 

Μια ομάδα μεγαλοστελεχών της εταιρείας Public Corp. εμπλέκεται σε ένα σκάνδαλο δωροδοκίας με μίζες μεγάλων ποσών τα οποία τα μέλη μοιράζονται μεταξύ τους με απόλυτη μυστικότητα. Ο Nishi (Toshiro Mifune), γιος ενός στελέχους που δολοφονήθηκε για να μην αποκαλυφθεί το έγκλημα πριν πέντε φιλμικά έτη , έχει ανταλλάξει όνομα και ταυτότητα με τον παιδικό του φίλο Itakura, καταφέρνοντας έτσι να ανέλθει κοινωνικά και να γίνει γαμπρός και δεξί χέρι του αντιπροέδρου της εταιρείας, Iwabuchi. Η σκηνή της εξομολόγησης στη γυναίκα του, Yoshiko, φέρνει στο φως τα σκοτάδια της παιδικής του ηλικίας, όταν ο αδιάφορος και απών πατέρας του του εμφύσησε την ελπίδα μιας εκδίκησης μετά το θάνατό του, τόσο καλά μελετημένης ώστε ο γιος να αποκαταστήσει αυτή την απώλεια της πατρικής φιγούρας αποδεικνύοντας την αξία του, καθώς και να επιχειρήσει μια ατομική επανάσταση κατά της εταιρείας σαν εισοδιστής.

badsleep37

Με αυτό το γνώμονα και γεμάτος εμμονές, ο Nishi χτίζει μια περιουσία μέσα από τις στάχτες του πολέμου με μάλλον παράνομα μέσα, παντρεύεται την κόρη του αφεντικού από κίνητρο, γίνεται υποτακτικός των εξουσιών που θέλει να υπονομεύσει και, στο τέλος του μεθοδικού του σχεδίου που χτίζει πέτρα πέτρα όπως ακριβώς αυτό αποδίδεται και αφηγηματικά, γίνεται εκβιαστής, σχεδόν δολοφόνος και απαγωγέας. Ο καπιταλισμός είναι εγγενώς ανήθικος και ο τολμηρός σκοπός του ήρωα αγιάζεται με ξένα μέσα. Θα περίμενε κανείς ότι ο Nishi είναι τελικά μια έκπτωτη εικόνα του Αναρχικού Τραπεζίτη του Πεσόα, αλλά ο Κουροσάβα θέλει να ωθήσει τόσο τις εξωτερικές όσο και τις εσωτερικές συγκρούσεις στα άκρα, σα να έχει φορέσει φλεγόμενα μάτια του “θεού” και να μπορεί να δει τις πράξεις όλων με μια αντικειμενική ηθική οπτική και, την ίδια στιγμή, να τις βλέπει ως εάν ήταν ψύχραιμες τροπές της μοίρας του καθενός. Έτσι, ο Nishi δεν είναι μια ηρωική φιγούρα που αναμετράται με την εξουσία με όλα τα δόλια και απελπισμένα εργαλεία του, είναι ένας άνθρωπος με μια δική του ιστορία, επιλογές και κίνητρα εγγεγραμμένα στο προσωπικό του δράμα. Είναι μέσα στο μύθο του ήδη πάντα, όπως τα βήματά μας ανοίγουν το δρόμο που πατάμε. Σωστά;

Στο μεταξύ, στην πλευρά του άλλου στρατοπέδου, αόρατες κλωστές κινούν τα πρόσωπα με τα αλαζονικά βλέμματα και τις σφιχτοδεμένες τύχες τους προς το ιδιωτικό τους συμφέρον που, όμως, δεν συνδυάζεται με το συλλογικό ειδικά όταν η ατιμία τους αρχίζει να έρχεται στην επιφάνεια από μια ομάδα φιλόδοξων δημοσιογράφων. Τότε, τα μικρότερα στελέχη αναγκάζονται να αυτοκτονήσουν, ώστε να επιτευχθεί η μεγαλύτερη δυνατή συγκάλυψη. Καθένας παλεύει με νύχια και με δόντια μέσα στους θεατρικούς χώρους της ταινίας να αποκαταστήσει το τομάρι του όσο οι κλωστές αρχίζουν να μπλέκονται με μανία, σαν ένα μίτο αρχαίας τραγωδίας ή σα να της άγγιξε τρελός, αντιηθικολόγος μαριονετίστας. Μέσα στη συμπλοκή των ινών ξεπροβάλλει μια απρόβλεπτη ηθική τάξη που μας αναγκάζει να εξερευνήσουμε αδιάλειπτα τα όρια καλού και κακού, όσο ο τίτλος καταφάσκει και δεν καταφάσκει στις εφησυχασμένες συνειδήσεις των “κακών”. Το wide-screen φορμά επιτρέπει τη διείσδυση σε λεπτομέρειες όπως τα κοντινά του φοβισμένου προσώπου των στελεχών, της οριακής ψυχολογίας του Shirai και του Wada πριν την “εκκαθάριση”, ενώ το tohoscope, οι συνεχείς αντιστίξεις στον ήχο και οι εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί που θυμίζουν ίσως Dreyer δημιουργούν μια ατμόσφαιρα film noir.

vlcsnap-2009-07-29-13h28m36s255

Η τήρηση μιας λεπτής ισορροπίας στη δικαίωση όλων των προσώπων στο πρώτο μέρος, που μοιάζει με χειρουργική επέμβαση ή ακροβασία, αλλά και η χρήση συμβάσεων του noir και detective είδους είναι τα σχήματα-αντιφάρμακα του σκηνοθέτη ώστε να δομήσει ένα ιστορικό και πολιτικό συγκείμενο που αποκρυσταλλώνει τις αντιφάσεις και τις αξιώσεις μιας Ιαπωνίας που βρίσκεται μέσα στη δίνη μιας αυταπάτης, εντός της οποίας αγωνίζεται κολοβωμένη να στερεώσει μια συνεκτική ταυτότητα στη μετακατοχική της περίοδο. Η εικονογραφία της ταινίας επιμένει αμερικάνικα: γραφεία και δωμάτια δυτικού στυλ και διακόσμησης, δυτικότροπος φορμαλισμός στην αρχιτεκτονική, κόκα κόλα, αμερικάνικα πολυτελή αυτοκίνητα και δυτικά χόμπι πχ χαλαρό ουισκάκι, barbecue, κηνύγι.

vlcsnap-2009-07-29-13h18m26s52

Το βάρος της σημαίνουσας ιδεολογικής ηγεμονίας της Δύσης (ειδικά της Αμερικής) αλλά και, συνολικά, το ιστορικό συνεχές της Ιαπωνίας επωμίζονται, ως εκ τούτου, τα πρόσωπα της ταινίας, που τα ίδια σαρκώνουν ιδέες. Είναι εύλογο, δηλαδή ότι ο Κουροσάβα δεν απασχολείται με την επίρριψη ευθυνών και μόνο στο στρατόπεδο των εξουσιαστών (κάτι το οποίο είναι πασιφανές) αλλά ενδιαφέρεται για την εξερεύνηση της φύσεως των  ιδεολογικών συστημάτων που γεννούν τη δυνατότητα των επιζήμιων και ανήθικων επιλογών που έχουν ανυπολόγιστο κοινωνικό κόστος. Η συνείδηση των ηρώων διαρθρώνεται ως μία σύνολη εκλογή του ριζικού τους Είναι, το οποίο εν προκειμένω είναι διαρκώς επικαλυπτόμενο και ξεχασμένο από τη στασιμότητα της θέσης τους μέσα σε ένα σύστημα που τους ορίζει.

vlcsnap-2009-07-29-14h25m41s209

Εδώ, o Iwabushi τρομάζει με το είδωλό του στον καθρέφτη. Τι ψυχή θα παραδώσετε, vieux cons!!

Αντίρροπη δυνάμη συνιστά η ταυτότητα Nishi-Itakura. Δε θα ήταν παράλογο να υποθέσουμε ότι το δίπολο των ηρώων εκφράζει το παλιό πρόσωπο της Ιαπωνίας που έχει πια χαθεί. Ο ένας δίνει νόημα στον άλλο για να μπορεί να συνεχίσει να υπάρχει, ο ένας κλέβει στοιχεία από τον άλλο για να ανασυνθέσει μάταια μια κατακερματισμένη εικόνα του εαυτού του, όπως μορφάζει η θραυσματική Ιαπωνία μπροστά στον καθρέφτη της. Όσο υπάρχει η επαναστατική, προωθητική δύναμη των πραγμάτων, της Ιστορίας, τόσο θα μπορεί να αναβιώνεται η αναγκαιότητα των χαμένων αξιών μέσα από την εκδίκηση με κρυφή ευχή να λυτρωθεί για πάντα. Έτσι, η Ιαπωνία μετά την καταστροφή πρέπει να αναλάβει τον εαυτό της, όντας η μόνη που ξέρει όλη την αλήθεια, όπως ο Itakura.

badsleep49

Τελικά, στην πολύ μετέπειτα ταινία του Ιάπωνα σκηνοθέτη “Ραψωδία τον Αύγουστο”, η γριά επιζήσασα του πυρηνικού πολέμου στο Ναγκασάκι ψιθυρίζει “Δε φταίνε η Αμερικάνοι, ο πόλεμος φταίει” λίγο πριν παραδοθεί στην τρέλα από τη φρίκη της μνήμης της. Αυτή είναι η μετρημένη δικαιοσύνη του Κουροσάβα, που δεν αναγνωρίζει την ύπαρξη ενός υπερβατικού κακού και που ποτέ δε θα αντέβαινε στον ανθρωπισμό του. Έτσι κι εδώ, ο καπιταλισμός δεν προστατεύει κανένα, γι’ αυτό και ο Iwabushi θα χάσει στο φινάλε του φιλμ τον ύπνο του (Μήπως δεν είναι και τόσο κακός τελικά;). Ο Nishi θα έχει, όμως, ήδη πεθάνει και ο Itakura θα μείνει ένας άνθρωπος χωρίς πρόσωπο, χωρίς παρελθόν, μια δανεική ταυτότητα. Δηλαδή ο Nishi όλο θα πεθαίνει, ο Itakura θα μένει χωρίς ταυτότητα, ξένος πια απέναντι στο όνομά του αλλά και τον εαυτό του; Chrysler New Yorker ή Imperial? ρωτούσε τότε ο τελευταίος. Τώρα ζαχαρώνει το πάντα παρόν όχημα της ουτοπίας που θα του δώσει πίσω το πρόσωπό του. Κάτι να κάνουμε… Τώρα, τώρα, τώρα, Itakura!

nishi-death.png

Στο βυθό (1957)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

lowerdepths2

«Είσαι σίγουρα ένας αισιόδοξος άνθρωπος. Είναι το σημάδι κάθε καλού ανθρώπου.»

Στο βυθό, Μαξίμ Γκόρκι.

Ἐν τῷ μεταξύ, τό Γηρακώ ἡ Μπόζαινα, μειδιῶσα πάντοτε τό γλυκύ μειδίαμα, εἶχε διέλθει εἴς τινα ἀπόστασιν, μέ τά στέφανα τά ὁποῖα εἶχε κατασκευάσει, κρατοῦσα καί κρύπτουσα δῆθεν αὐτά – ἀκριβῶς ὣστε νά τά ἐπιδεικνύῃ.

Τα ρόδιν’ ακρογιάλια, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης

Αυτός που θα χειριζόταν ένα τέτοιο θέμα θα έπρεπε να αναπτύξει το νοητικό και να μειώσει την πραγματική φρίκη των γεγονότων, ώστε η απόλαυση, που απορρέει από την ποίηση που ενυπάρχει σ’ αυτά τα βίαια μαρτύρια και τα εγκλήματα, να μπορεί να κατευνάσει τον πόνο της ηθικής παραμόρφωσης από όπου και αναπηδούν. Δεν πρέπει ακόμη να επιχειρηθεί το παραμικρό που θα καθιστούσε την παρουσίαση υποχείρια σ’ αυτό που χυδαία χαρακτηρίζεται ως ηθικός σκοπός.

Οι Τσέντσι – Percy Bysshe Shelley (από τον πρόλογο της έκδοσης)

*

(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό. Πανοραμίκ του άλλου κόσμου, του πάνω ορίζοντα. Δύο παιδιά καδραρισμένα από πολύ χαμηλή γωνία πετούν σκουπίδια πάνω σε ένα ξύλινο παράπηγμα τρυπωμένο μέσα στη γη, που είναι το σκηνικό της δράσης. Εκεί μέσα μπαίνουμε, μια για πάντα. Ο ληστής, ο πρώην σαμουράι, ο αλκοολικός ηθοποιός, η πόρνη, η γυναίκα με τα γλυκά, ο τζογαδόρος, ο σοφός προσκυνητής, ο μπαλωματής που πάντα ζεσταίνεται στη φωτιά, ο γανωματής και η ετοιμοθάνατη σύζυγός του, ο εύσωμος βουδιστής, ο αστυνομικός, ο ιδιοκτήτης του σπιτιού και η γυναίκα-αράχνη του, η μικρή αδελφή της. )

Στο βυθό της ιαπωνικής κοινωνίας της εποχής Έντο, η Ρωσία του Γκόρκι ντύνεται τα ταπεινά θεατρικά της χρώματα. Στην ενδιάμεσων τόνων παλέτα της εγγράφει το κοινωνικό περιθώριο μέσα σε έναν ενιαίο, περιορισμένο χώρο γεμάτο σκόνη και άχυρο. Οι ριπαρές υφές του λιτού διάκοσμου ζωγραφίζουν κηλίδες στους τοίχους και τα ρούχα, απ’ όπου αναδύονται οι μυρωδιές των ανθρώπων που έχουν στοιβαχτεί εκεί μέσα χωρίς ελπίδα για αναρρίχηση στην επιφάνεια αληθινών γεγονότων. Ο άνεμος και η σιγαλιά χαϊδεύουν τη σκεπή του ετοιμόρροπου οικήματος σαν αραιή ομίχλη τη νύχτα. Και η υπαινικτική ατμόσφαιρα δραματοποιεί, με διακριτικούς, γιαπωνέζικους χειρισμούς, την απλή πλοκή ενός Jidaigeki: Μία συντροφιά από παρίες ασφυκτιά μέσα στην καθημερινή υποχρεωτική συμβίωση που αποφορτίζεται τα βράδια στο καπηλειό πάνω από ξέχειλα ποτήρια σάκε και χαρτοπαιξία. Ο ιδιοκτήτης του οικήματος και η γυναίκα του καραδοκούν, εκτείνοντας την καταπίεση των «φιλοξενούμενων» στο πεδίο του εξευτελισμού. Στο προσκήνιο, ο ληστής Sutekichi (Toshiro Mifune), που διατηρούσε ερωτικές σχέσεις με την οικοδέσποινα, ερωτεύεται τη μικρή αδερφή της, Okayo. Μια μηχανορραφία γεννημένη μέσα στη φωτιά της γυναικείας ζήλειας παίρνει τη σκυτάλη: Ο Sutekichi πρέπει να σκοτώσει το σπιτονοικοκύρη για να αποδεσμεύσει τη σύζυγό του και να μπορέσει να χαρίσει την αγάπη του στην αδερφή της. Η τραγωδία έχει ήδη συντελεστεί πολύ πριν, και ο Κουροσάβα θα απευθυνθεί και πάλι, με τη συνέργεια της ιδιαίτερης Μούσας του, στην κοσμική κλίμακα των πραγμάτων.

lowerdepths2 (1)

Στη νωχέλεια μιας σχεδόν δημιουργικής απραξίας, ο χρόνος κυλάει χωρίς ίχνη σαν την απαλή βροχή που δε βλέπουμε και, υπόκωφα, κάτω από το αυλάκι, σαν την Ιστορία των ανθρώπων. Όλα σχεδόν αργούν να συμβούν, η απόσταση πρόθεσης και πράξης μοιάζει να χωρίζεται από ένα βαθύ φαράγγι, καθώς, κλεισμένοι μέσα στην παράγκα και αποκομμένοι από τον «κόσμο της ημέρας», οι ανέστιοι ήρωες βιώνουν χωρίς καμία περίσκεψη τη χρονική απροσδιοριστία. Σ’ αυτό το τοπίο, ο δραματικός χρόνος εκφωνεί το δικό του λόγο, επιτρέποντας μια ελεύθερη εστίαση στις απρόβλεπτες, πολλαπλές κινήσεις, αντιδράσεις και αξιώσεις των ηρώων που αποδίδονται από πολλές κάμερες και συνενώνονται στο μοντάζ με έξυπνα κοντινά πλάνα που ανανεώνουν την εκάστοτε συνθήκη και διαγράφουν εντάσεις που μοιάζουν να πηγάζουν, ως ύστατη έκφραση, απευθείας από τις καρδιές των χαρακτήρων. Όπως στην ποίηση υπάρχει η έλξη των λέξεων μεταξύ τους που παράγει ρυθμό, έτσι και η δομή των πλάνων του Κουροσάβα όσο και η μικροκίνηση της μηχανής με τα ανεπαίσθητα πανοραμίκ αποκαλύπτει νέα στοιχεία στο χώρο που θα εισβάλλουν και θα διεκδικήσουν συμμετοχή στη δράση. Ένας γανωματής που κρυφακούει ξύνοντας επιδεικτικά ένα χάλκινο σκεύος, ένας ήχος ή μια φωνούλα εκτός πεδίου που ρυθμίζει και εμπλουτίζει τη δράση – φόρος τιμής στη δεξιοτεχνία του Jean Renoir –, ένας Sutekichi που σπρώχνει την πόρτα μπαίνοντας για να ακούσει τι λένε πίσω απ’ την πλάτη του, ένας προσκυνητής που γίνεται μάρτυρας σε μία δολοφονική πλεκτάνη.

lowerdepths1

Και όπως ακριβώς ο Κουροσάβα τεμαχίζει το χώρο του (ένα θεατρικό χώρο σε συστολή που τελικά διαστέλλεται, κατά Ντελέζ) με χρήση του βάθους πεδίου, με δοκάρια και πλάτες που μασκάρουν «πηγαδάκια» ηρώων, έτσι τεμαχίζει και το «ατομικό» τετράγωνο κάθε ήρωα, τον  στενό αλλά υπαρκτό προσωπικό χώρο του κάθε ένα, κυκλώνοντας τη δράση από τις σκιασμένες τις γωνιές: όλοι είναι μόνοι, καθιστοί, σκυφτοί κι όμως, διαρκώς χαρακτηριζόμενοι καταλυτικά από την ιδιάζουσα ποιότητά τους, το ρόλο που τους έχει αποδοθεί στο αχανές σχέδιο μιας κοινής μοίρας. Ο σκηνοθέτης δεν ενδίδει σε αφηγηματικές φλυαρίες της «φόρμας δράσης», έτσι ώστε η γραφή του να ανακτά διαρκώς την ηθική της πυξίδα, σα βελόνα που πάλλεται στο Βορρά. Τα ψήγματα του προοπτικισμού του θα αποτελέσουν το επίκεντρο του ενδιαφέροντος τόσο σε αυτό το φιλμ, όσο και στη μικρή αδελφή του τελευταίου, το Rashomon. Μέσα από αυτή τη φιλοσοφική θέση που σαρκώνεται σε χώρο και σε χρόνο ο Κουροσάβα εγείρει το προσφιλές για το κινηματογραφικό του σύμπαν ερώτημα της αλήθειας.

Στο σημείο αυτό, το αρχέγονο της αλήθειας συναντιέται με τη χυδαιότητα της εκφοράς της. «Είμαι άφραγκος, άνεργος και σε λίγο θα τα τινάξω! Τι νόημα έχει η ωμή αλήθεια;» φωνάζει στην κορύφωση της δικής του αλήθειας ο χήρος γανωματής που διαβλέπει με το ψυχολογικό του κριτήριο τη ματαιότητα μιας αλήθειας που σε ωθεί αυτοστιγμεί στην απελευθερωτική εκφορά ενός ψέματος, δηλαδή μιας ανθρώπινης αντίφασης που υπερβαίνει τους κρατούντες επιστημολογικούς και ηθικούς ορισμούς.

IMG_20180701_004705IMG_20180701_004722

Από την άλλη πλευρά, ο ρόλος του προσκυνητή Kahei μας προβληματίζει: Με την έλευσή του συστείνεται ως η ήπια, ενάρετη δύναμη που τόσο είχαν όλοι ανάγκη. Η συμπάθεια που εγείρει είναι σχεδόν αυτόματη. Είναι, όμως, ηθικό υποκείμενο; «Είσαι ηλίθιος για να στραγγαλίζεις το λαιμό σου ορκιζόμενος στην αλήθεια!» φωνάζει γελώντας. Πού στέκεται τελικά, κινούμενος μονίμως μες στο χώρο και χορεύοντας αγκαλιά με βουδιστικές όσο και με αντι-ηθικολογικές ιδέες; Κάνει ειρήνη με τους απόβλητους, προσφέροντάς τους ελπίδες λύτρωσης, ακόμη και στην άλλη ζωή, τρέφοντας τις ψευδαισθήσεις τους. Η (αυτο)εξαπάτηση είναι ηθικά αποδεκτή; Στο σύνταγμα μιας πρωτότυπης ηθικής τάξης του δημιουργού, εισάγεται εκ νέου η αντίφαση του προσκυνητή: οι καλές του προθέσεις αναμφίβολα μπορούν να παρεξηγηθούν ως εύκολη φιλανθρωπία, έτσι ώστε να συνεχίζεται ατέρμονα μια μεταφυσική έρευνα πιο αρχαία από εμάς τους ίδιους.

Με χίλιους τρόπους, ο Κουροσάβα ορμάει μέσα στη ζύμωση της εποχής του, αναζητώντας μαζί με τους ήρωές του, το «ηγεμονικόν» τους, όπως θα πρότεινε ο Μάρκος Αυρήλιος. Και στην αναζήτηση αυτή εμβαθύνει στην καθ’αυτή πραγματικότητα, στεφανωμένη με καταπιέσεις, πικρές γεύσεις πολλαπλών ετεροκαθορισμών και εξαρτήσεων, που όμως πάντοτε εμπερικλείουν στη διαλεκτική τους τα εργαλεία της ελευθερίας μας. Ο Γκόρκι, μαρξιστής, δεν τους τα προσφέρει και το ασπρόμαυρο όραμα του Κουροσάβα είναι το ποιητικό παραπλήρωμα, σα νερό που κυλά μέσα σε ένα δοχείο με άμμο: ανεξάρτητα από την κατάληξη, το κέντρο βάρους είναι το ερώτημα που εκπηγάζει από το παλαιωμένο μπουκάλι των ομοιοτήτων μας, από το συλλογικό ασυνείδητο του ιστορικού λαού και εκφράζεται σα σιβυλλικός χρησμός, σαν ψέλλισμα στο στόμα ακόμη και του πιο ταπεινωμένου ανθρώπου. «Τι να κάνω;» Ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει.

bas_fonds2

Ο ηθοποιός, προφητικά, θα μας ψιθυρίσει ότι σημασία έχει με τι γεννιέται κανείς, κι ο Κουροσάβα θα το ανάγει στις τύχες όλων των προσώπων του, που πάντα, σαν πατέρας τα προικίζει με τα δικά τους διακριτικά, με εκφράσεις-δείκτες στα πρόσωπά τους. Ό,τι κι αν τους συμβεί, ένα μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά: Αν ο έξω κόσμος νοείται είτε ως απειλή είτε ως απόδραση, ακόμη κι όταν στο εσωτερικό καταφύγιο η ζωή προχωρά με όλες της τις δυνατότητες, ακόμη κι όταν οι διαγώνιες γραμμές υποδεικνύουν τις μικρές, ανθρώπινες διαστάσεις της ατομικής βούλησης, τότε είμαστε υπεύθυνοι για τη μοίρα μας που τη φέρουμε και μας φέρει μέσα στους χώρους των βιωμάτων μας, στα φρικτά και αστεία θέατρα. Σε αυτή την έρημο ο Κουροσάβα δείχνει να αποφαίνεται γελώντας πικρά. «Τα ψέματα εξαπατούν την αλήθεια κάθε φορά!,»φωνάζει ο Sutekichi. «Πενθέα, γενναία μιλάς μα δίχως φρόνηση,» θα έλεγα εγώ αν είχα την τιμή να μου απευθύνει το λόγο ο Toshiro Mifune.

IMG_20180701_040654

Η τελευταία σκηνή, επηρεασμένη βαθειά από τον κλασικισμό και απηχώντας το θέατρο Noh και τις γιαπωνέζικες θεατρικές συμβάσεις με ένα improptu μουσικό επεισόδιο των ηρώων που απέμειναν, έρχεται να διανοίξει ακόμη περισσότερο το πεδίο των ερωτημάτων μας. Ομιλίες, χειρονομίες, τελετουργικές πρακτικές και κώδικες του «είδους» σταχυολογούνται με μαεστρία, όσο οι μεθυσμένοι ήρωες αφήνονται στο γλυκό χορό της τυχαιότητας της μέθης. “Jigoku no sata mo, kane shidai*”(=τα χρήματα εξαγοράζουν την τύχη σου στην κόλαση) λέει το σιντοϊστικό τραγούδι της μικρής μας χορωδίας σε μια σεκάνς υψηλής αισθητικής αξίας, γεμάτης ήχους ταμπούρλου και τρυφερής, πειθαρχημένης κίνησης. Οι τραγουδιστές λειαίνουν το ζεστό στρώμα της ειρωνικής παραίτησης όπου θα παραδοθούν σε λίγο στον ύπνο, όμως το κέφι τους διακόπτεται με την ανακοίνωση της αυτοκτονίας του ηθοποιού. Σιωπή. Με ένα απρόσμενο κοντινό πλάνο, ο χαρτοπαίκτης μας κοιτά κατάματα και λέει «Ήταν τόσο ωραία γιορτή. Μετά έπρεπε να φύγει και να τη χαλάσει.»

(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό.)

 

*Ειρωνική βουδιστική παροιμία για τη δύναμη των χρημάτων στον κόσμο.

Macario (1960)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

MV5BOTE5ZmZiNWYtNmZiMy0

Τραγουδώ τους πεσμένους προπάτορες
είμαι των άστρων ο σκύλος
με τα μάτια κοιτάζω ψηλά
με τα χέρια γιορτάζω τη λάσπη.
– Σύντομον, Νίκος Καρούζος

Να έχεις μια ενδιαφέρουσα ζωή.
– Κινέζικη κατάρα

 

Ποιος παίζει ποιον; Ποιος συμμαχεί με το φόβο του; Και ποιος τον νικά, όταν ο ίδιος τον δημιουργεί, με ένα σώμα που είναι θραύσμα χρόνου που κάποτε θα περάσει σαν αεράκι και θα φυσήξει το τελευταίο κερί; Στο Μεξικό του 18ου αιώνα, οκτώ χιλιάδες έτη αζτέκικης παράδοσης, που προτείνει τη συμφιλίωση με το θάνατο και τη στωικότητα απέναντι στη ζωή ώστε να εξαλειφθεί ο φόβος του τέλους, αναμειγνύονται με τις επιρροές του Καθολικισμού των Ισπανών και η ετήσια “Γιορτή των Νεκρών” φωτίζεται με κεριά αφιερωμένα με σεβασμό τόσο στους νεκρούς οικείους όσο και στους τοπικούς αγίους. Το “Macario” του Roberto Gavaldón, βασισμένο στο διήγημα του B. Traven “Ο τρίτος επισκέπτης”, ανοίγει με ένα πανόραμα της φημισμένης “día de muertos” και τον πρωταγωνιστή Macario και την την οικογένειά του να πλανώνται στους δρόμους της μικρής πόλης θαυμάζοντας τα γλυκά, τις ζαχαρωμένες νεκροκεφαλές και τα πολύχρωμα λουλούδια που στολίζουν τους επιταφίους. Εκεί όπου η ιερότητα και η εκκοσμίκευση επιβιώνουν μαζί όπως όλα, ως ζωντανή αντίφαση, η αντίστιξη της πλούσιας προσφοράς προς τους νεκρούς και της απόλυτης εξαθλίωσης των ζωντανών προβληματίζει τον ήρωα,  προδίδοντας ταυτόχρονα ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για την κοινωνική σύνθεση και τις δεισιδαιμονίες της μεξικανικής υπαίθρου.

 

macario

 

Ο καθημερινός αγώνας για την επιβίωση του ξυλοκόπου Macario και της οικογένειάς του τον οδηγεί σε ταραγμένα όνειρα με μαριονέτες από μικρούς σκελετούς-παιχνίδια που ο ίδιος κινεί σπασμωδικά με ξύλινους σταυρούς και αόρατα νήματα. Ο εφιάλτης αποδίδεται γεμάτος κίνηση, με διπλοτυπίες και ποικιλία σε διαγωνίους που εντείνουν την αίσθηση μιας βαθιάς ενόρμησης. Όταν ξυπνά, ο Macario ξεκινά απεργία πείνας και η αυτοθυσιαστική, συμπονετική γυναίκα του (Pina Pellicer) κλέβει μία γαλοπούλα από την πλούσια εργοδότριά της και τη δωρίζει στον άντρα της για το μοναχικό του γεύμα. Ο ήρωας φεύγει σαν κυνηγημένος, με το φαγητό του αγκαλιά και αναζητά μια γωνιά στο μεγάλο δάσος που ο ίδιος γνωρίζει σπιθαμή προς σπιθαμή για να κρυφτεί από όλο τον κόσμο.

 

macario-1960-04

Την πορεία του Macario μέσα στο δάσος παρακολουθεί η κάμερα του χαρισματικού Gabriel Figueroa, ο οποίος, επηρεασμένος από το “Βίβα Μέξικο” του Αϊζενστάιν επιδίωξε να δημιουργήσει “una imágen mexicana” (μια μεξικάνικη εικόνα). Συνεπής προς το όραμά του, ο Figueroa τρυπώνει μέσα στα φυλλώματα, επιτρέποντας στον ήλιο να φορμάρει το φως του σε δέσμες, σε δίπλες και double exposure, όσο, παράλληλα, ο απέραντος μεξικάνικος ουρανός γεμάτος άσπρα σύννεφα σα βαμβάκι καδράρεται από χαμηλές γωνίες σε βάθος πεδίου. Ίχνη μαγικού ρεαλισμού παρεισφρέουν μέσα στην καλοκαιρινή σιγαλιά: ο Macario συναντά με τη σειρά τρεις μυστηριώδεις άνδρες σύμβολα του Πειρασμού (ντυμένος με charro* και σπιρούνια σαν vaquero*), του Θεού (ντυμένος ποιμένας στα λευκά) και του Θανάτου (ντυμένος σα ζητιάνος με μεξικάνικο πόντσο) αντίστοιχα, που του κάνουν δελεαστικές προτάσεις.

 

encounter

 

Ενώ στην 7η σφραγίδα του Bergman, Θάνατος και άνθρωπος είναι αντίπαλοι σε μια παρτίδα σκακιού, στο φιλμ του Gavaldón γίνονται σύμμαχοι και ο Θάνατος, αστεία και γερασμένη φιγούρα στο θέατρο του κόσμου μας, δωρίζει μια γνώση στο Macario,  δηλαδή την ικανότητα να θεραπεύει ανθρώπους την επιθανάτια στιγμή όσο ο ίδιος θα βρίσκεται στα πόδια του κρεβατιού, με αντάλλαγμα το μισό απ’ το φαγητό του. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο μύθος σκιαγραφεί το όριό του: Ο Macario είναι μονάχα ο βοηθός μιας ανώτερης νομοτέλειας και γι’ αυτόν που χαροπαλεύει, η θεραπεία και ο χαμός είναι συνθετικές δυνάμεις μιας παραμονής ή μιας εξόδου από τη ζωή.

 

3

 

Με ένα χαρούμενο τραγούδι των Mariachi*, η αφήγηση επιταχύνει, από τη μια εγγράφοντας την επιτυχία του Macario ως θεραπευτή που γίνεται συνεργάτης και φίλος του θανάτου κι αρχίζει να πλουτίζει και, από την άλλη, αντιπαραθέτοντας τη ζήλεια των ανταγωνιστών του, του γιατρού και του νεκροθάφτη που θα προσπαθήσουν στη συνέχεια να διαταράξουν την ευτυχία του στέλνοντάς τον στην Ιερά Εξέταση. Ο ήρωας θα συνεχίσει να δοκιμάζεται για το χάρισμά του και ο Θάνατος, εμφανιζόμενος με jumpcut και παιχνιδιάρικες διπλοτυπίες θα τον βοηθά να γλιτώνει μέχρι τη σκηνή στην έπαυλη, όπου ο ήρωας έρχεται σε επαφή με το αναπόφευκτο του τέλους και τη σκυτάλη παίρνουν η υπαρξιακή αγωνία, η προδοσία της παράξενης φιλίας και η κραυγή της ανεξαρτησίας του ανθρώπου που θέλει ο ίδιος να αποφασίσει για τη συνέχεια του μυστηρίου της ζωής του ακόμη κι αν αυτό μένει παντοτινά ανεξερεύνητο. Με γρήγορες κινήσεις, ο Macario επιχειρεί ξανά και ξανά μια περιστροφή του κρεβατιού του τελευταίου του ασθενή, για να αναγκάσει το θάνατο να βρεθεί στα πόδια του κρεβατιού, γνωρίζοντας με πίκρα ότι ο τελευταίος θα αλλάζει διαρκώς θέση μαζί του, σαν καθρέφτης, σαν αιώνια σταθερά. Ίσως εδώ να εισάγεται, τελικά, και η αντίληψη ότι ο θάνατος είναι μια αυτοπάθεια και όχι μια διαχωρισμένη από την ύπαρξή μας αφαιρετική έννοια, ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένα φύλλο θανάτου που αν το σκίσει, δεν υπάρχει ο ίδιος.

 

M

Ο Macario, τρομοκρατημένος, αναζητά διαφυγή τρέχοντας προς το δάσος, που είναι υπέροχα φωτογραφημένο γεμάτο κοντράστ που θυμίζουν πρώιμο Ρενουάρ. Όσο προσπαθεί να υπεκφύγει τόσο πιο κοντά βρίσκεται προς το τέλος του: στο σπήλαιο Cacahamilpa, καδραρισμένο σε γενικό με ευρυγώνιους φακούς, τον περιμένει ο Θάνατος που του αποκαλύπτει σαν τελευταίο δώρο το φωταγωγημένο τόπο της εύθραυστής μας συνύπαρξης, ένα δωμάτιο με άπειρα κεριά λιωμένα από το χρόνο, με διαφορετικά μεγέθη, με φλόγες αδύναμες και έντονες, ως αλληγορία των ανθρώπινων ψυχών που μοιάζουν σαν “πεταλούδες από την αιωνιότητα”. Μάταια ο ήρωας προσπαθεί να σώσει το δικό του κερί, το απροστάτευτο στον αέρα των κοσμικών νόμων. Πίσω στο δάσος, το σώμα του θα εγείρει την τρυφερή νεκρολογία των δικών του ανθρώπων, γεμάτη περηφάνια και εγκαρτέρηση, ένα στωικό, μεξικάνικο σχόλιο για τη ζωή που συνεχίζει και θα εστιάσει εκ νέου στο νέο αίμα, τα παιδιά του. Ωστόσο, η γαλοπούλα του έμεινε ανέγγιχτη… Ήταν όλα ένα όνειρο; Ή ένα ταξίδι για να κατανοήσει ότι όλα έχουν το τέλος και τη θέση τους;

9

Η κινηματογραφική σύνθεση του Ποδηλάτη (1987)

Film-2015-The-Cyclist-001

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

Στο cris de coeur του Μοχσέν  Μαχμαλμπάφ «Ο Ποδηλάτης», ένα αληθινό συμβάν της παιδικής ηλικίας του σκηνοθέτη συμφύρεται με την κινηματογραφική πρακτική, σμιλεύοντας έναν ιδεότυπο νεορεαλιστικών καταβολών που συσχετίζει το κοινωνικό και εθνικό φαντασιακό με την ποίηση. Ένα χαλαρό πλαίσιο κινηματογραφικής γραφής, η ανοιχτή φόρμα με την κάμερα να βρίσκεται διαρκώς σε αναζήτηση και να καταγράφει απλώς τις αλληλεπιδράσεις των προσώπων και η σταχυολόγηση ρεαλιστικών προτύπων με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους υφαίνουν ένα αβίαστο, λιτό κινηματογραφικό ύφος, το οποίο είναι  ταυτόχρονα εννοιολογικά περίπλοκο, ώστε ο σκηνοθέτης να χαρτογραφήσει την ανθρώπινη κατάσταση σε ένα ζωντανό εθνικό μωσαϊκό.

Στα πρώτα πλάνα, η κάμερα καταγράφει, σε μοντάζ παράλληλης δράσης, την επίπονη αναζήτηση εργασίας του Αφγανού πρωταγωνιστή και το σπαραγμό της γυναίκας του στο νοσοκομείο, που εντείνεται από την οδύνη της φωνής της στην ηχητική μπάντα, σε προοπτική. Το μοτίβο αυτό του ήχου θα τηρηθεί και στις σκηνές των παραισθήσεων του ποδηλάτη που εμποιούν μια εντύπωση μέσω ήχων που μοιάζουν να ξεπηδούν μέσα από τα μύχια της μνήμης του, ενώ ήχοι και φυσικοί θόρυβοι ενεργοποιούν τον εκτός πεδίου χώρο στις σκηνές όπου η κάμερα καταγράφει με κυκλικές κινήσεις την προσπάθεια του ήρωα να ισορροπήσει στο ποδήλατο.

Ο περιορισμένος, φυσικός περιβάλλων χώρος της πλατείας αποδίδεται θραυσματοποιημένος, με συνεχή ανακαδραρίσματα, καθρέφτες της κίνησης του βλέμματος του ήρωα, ο οποίος εγγράφει μια ατέρμονη κυκλική κίνηση που διαστέλλει το φιλμικό χρόνο. Η αίσθηση αυτή επιτείνεται από τα μικρής διάρκειας πλάνα από εκκεντρικές και ανορθόδοξες γωνίες, που κομματιάζουν το χώρο, προτείνοντας μια αδρή, ρεαλιστική αισθητική αντίληψη των πραγμάτων. Ο χώρος στον Μαχμαλμπάφ είναι το πεδίο στο οποίο ο ήρωας υπόκειται αμετάκλητα, σφιχτοδεμένος, όπως και στις ταινίες του Ροσελίνι, με τον κοινωνικό του ρόλο, με το κοινωνικά προσδιορισμένο του Umwelt.

Ωστόσο, η νεορεαλιστική θέαση της σύζευξης ατόμου και κοινωνίας διαταράσσεται στον Ποδηλάτη μέσω της εξερεύνησης της εσωτερικότητας του στωικού πρωταγωνιστή, μιας υπό διαμόρφωση υποκειμενικότητας που αντανακλάται στο ύφος και τη φόρμα. Το ακατέργαστο ύφος της ταινίας συναντά,  σε σκηνές όπως αυτή της νυχτερινής ποδηλασίας του ήρωα στην πλατεία υπό την επίβλεψη του διαιτητή, τον εξπρεσιονισμό του Murnau ή του Dreyer. Η φιγούρα του ήρωα, φωτισμένη από τα πλάγια, η μελοδραματική, ηλεκτρονική μουσική που μοιάζει να τηρεί ένα σχήμα επανάληψης και να επιστρέφει και η ένταση των σκιών εξωτερικεύουν τη χαοτική και συσκοτισμένη ψυχοσύνθεση του ήρωα και υπογραμμίζουν την παραδοξότητα της κατάστασής του.

Ο ήρωας διαγράφει τη σισύφεια, κυκλική του πορεία καδραρισμένος στο κέντρο, με εκτεταμένη τη χρήση του backlighting, υπό το άγρυπνο βλέμμα διαφορετικών πόλων που τοποθετούνται εκτός πεδίου και τον παρακολουθούν, ως διαρκής υπενθύμιση μιας φαινομενολογίας του επαναπατρισμού που αντικειμενοποιεί τον άνθρωπο που μεταναστεύει. Η εκτεταμένη χρήση ευρυγώνιων φακών οξύνει τη σύγκρουση μεταξύ του πάθους του πρωταγωνιστή και των υπόγειων επιδιώξεων των τριγύρω του.

Παράλληλα, το μοντάζ διατρέχει την ταινία σαν αεικίνητη δύναμη που εναλλάσσει ρυθμικά τα πλάνα, σε ένα «εφέ σπασμού» σύμφωνα με τον Rosenbaum. Τα κοφτά, επάλληλα cut στην υπηρεσία της περιγραφής εντατικοποιούν μια ατμόσφαιρα σχιζοφρενική, εμποιούν την αίσθηση ενός οριακού ψυχισμού που ακροβατεί πάνω σε δύο ρόδες μεταξύ αϋπνίας και ταξικού εγκλωβισμού. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, όμως, και η χρήση ρακόρ κυρίως γραφιστικής και φωτιστικής λογικής, όπως αυτό στο πλάνο όπου πατέρας και γιος εργάζονται μέσα στο πηγάδι και το σκοτάδι του πηγαδιού σχηματοποιεί το πέρασμα σε άλλο χώρο, στο δρόμο όπου βρίσκονται οι ήρωες στο τέλος της ημέρας με το μηχανάκι.

FilmArchiveParagraph24imageja

Όσον αφορά τη θέση του υποκειμένου στο κάδρο, στα διαλογικά πλάνα, οι πολύ χαμηλές ή πολύ υψηλές, παράξενες γωνίες λήψης ιδρύουν μια δυναμική μεταξύ των ηρώων που συντάσσονται εντός του κάδρου βάσει γραμμών και κατευθύνσεων των βλεμμάτων τους. Τα ιρανικά παστέλ χρώματα (ροζ, γαλάζιο, ώχρα), οι υφές των εξωτερικών δρόμων και η κίνηση της κάμερας απελευθερώνουν το βλέμμα του θεατή που εστιάζει σε πολλαπλά σημεία, τη στιγμή που οι ήρωες διατάσσονται σε πολλαπλά επίπεδα του χώρου.

Για παράδειγμα, στη σκηνή του νοσοκομείου στην αρχή της ταινίας, βλέπουμε τη γυναίκα του σε ένα φορείο σε βάθος πεδίου, ενόσω ο πρωταγωνιστής και το παιδί πληρώνουν καδραρισμένοι μέσα από το γκισέ, σε ένα κάδρο μέσα σε κάδρο.Η ευρηματική επιλογή αντικειμένων (παράθυρα, πόρτες, άνθρωποι ως κοινό της πλατείας) που εμποδίζουν ή μασκάρουν το οπτικό μας πεδίο δυναμικοποιούν το κάδρο, δίνοντας στο Μαχμαλμπάφ τη δυνατότητα να εμπλουτίσει το πεδίο κατά βάθος ή να ρυθμικοποιήσει τις εναλλαγές των πλάνων περνώντας από το ένα σημείο ενδιαφέροντος στο άλλο κατά βούληση, παρεμβάλλοντας πλάνα αντίδρασης του πρωταγωνιστή ως σφήνες-σημεία αναφοράς μιας κατάστασης που τον περιλαμβάνει και τον πιέζει διαρκώς.

Το πέρασμα από τον ένα πόλο ενδιαφέροντος στον άλλο προσδίδει στην αφήγηση έναν χαρακτήρα πολυπρισματικό, καθώς οι φωνές ατόμων από όλο το φάσμα της ταξικής και κοινωνικής διαστρωμάτωσης εισάγονται στα κάδρα ως ισοβαρής, εξωτερική αποτίμηση της βασανιστικής δοκιμασίας του Νασίμ. Κατά μία έννοια, ο πειραματισμός αυτός με τη διϋποκειμενικότητα καθιστά την αφήγηση παντογνώστρια, ευθυγραμμίζοντας την καθ’ ολοκληρία επίγνωση της κατάστασης με μια τάση του σκηνοθέτη προς την αποτύπωση των αποχρώσεων του νοήματος, χωρίς να δογματίζει με a priori νοηματοδοτήσεις.

Στην εμβληματική σκηνή της τελευταίας νύχτας της δοκιμασίας του ποδηλάτη, ένας μοναχικός προβολέας ακολουθεί την κίνησή του πάνω στο ποδήλατο, ενώ η σπιράλ δομή του μουσικού θέματος μοιάζει να έχει εκπέσει σε ύφεση και να παίζει πεισματικά, επιτείνοντας το σχήμα του κύκλου. Η κάμερα άλλοτε καταγράφει από απόσταση, σταθερή, ένα πεδίο που μοιάζει με υποβλητική θεατρική σκηνή και άλλοτε κατοπτρίζει την κίνηση του ήρωα γύρω από το σιντριβάνι της πλατείας. Στην πρώτη περίπτωση, η κάμερα λαμβάνει τη θέση του Ιρανού θεατή που έχει πληρώσει το εισιτήριό του και παρακολουθεί, κατά έναν τρόπο όπως και εμείς παρακολουθούμε το μαρτύριο της περιστροφής του Νασίμ.

Ο φωτισμός είναι δραματικός, με μικρές κρυμμένες φωτιστικές πηγές όπως η λευκή πυραμίδα φωτός στο δάπεδο ή ένα φως που έρχεται από το βάθος χαμηλά και διαγράφει τα περιγράμματα από τις φιγούρες του ποδηλάτη και του διαιτητή που τον επιβλέπει. Σε σφιχτό γκρο πλαν βλέπουμε τον ποδηλάτη να τοποθετεί σπιρτόξυλα στα μάτια του για να μην παραδοθεί στον ύπνο, ενώ το βάθος είναι εντελώς φλουταρισμένο, υποδηλώνοντας την απώλεια της επαφής με το περιβάλλον του ήρωα λόγω εξαιρετικής κόπωσης. Το φως του προβολέα τώρα πέφτει σκληρό από το πλάι και μοιάζει να ρευστοποιείται πάνω στο πρόσωπό του, καθώς αυτός κινείται από το φως στο σκοτάδι και πάλι πίσω, ενισχύοντας μια εντύπωση έντονης σωματικής και ψυχολογικής αστάθειας. Όπως θα έλεγε ο Μπαζέν: «κοιτώντας μ’ ένα μικροσκόπιο και μεγεθύνοντας, μάς αποκαλύπτεται σιγά σιγά, μέσα στην ολότητα, ένα σύμπαν και μάλιστα το σύμπαν κάποιας συνείδησης.»

Αυτή η συνείδηση του πρωταγωνιστή αποδίδεται με μία τρίτη επιλογή θέσης της κάμερας σε υποκειμενικό του ήρωα πάνω στο ποδήλατο, παράδειγματος χάριν όταν το παιδί του ρίχνει νερό στο πρόσωπο ή όταν βλέπουμε τον ομιχλώδη, αλλοιωμένο από την αϋπνία και την εξάντληση τριγύρω κόσμο του ήρωα. Αυτή η σκηνοθετική επιλογή θεμελιώνει την εξατομίκευση του ήρωα μέσα στο πλέγμα των κοινωνικών επιταγών και, μέσω των ονείρων, των φαντασιώσεων και των συγκεχυμένων εικόνων της μνήμης σε μοντάζ παράθεσης, εκθέτει τις κρύφιες επιθυμίες του για ομαλότητα, δίνοντάς του ανθρώπινο πρόσωπο. Ενώ οι συνειδησιακές εικόνες τον καταβάλλουν και είναι έτοιμος να καταρρεύσει, επιστρέφουμε σε ένα αντικειμενικό πλάνο όπου στον ήχο εισάγονται σε απόσταση από την εικόνα οι φωνές των πολιτών εκτός πεδίου που τον πιέζουν να συνεχίσει, ήχοι που ενισχύουν για μια ακόμη φορά το θεαματικό ρόλο της προσπάθειας του Νασίμ.

Η τελευταία σκηνή, αυτή του θριάμβου του πρωταγωνιστή στο έργο της συμπλήρωσης μίας εβδομάδας πάνω στο ποδήλατο θα καλυφθεί ζωντανά από ένα τηλεοπτικό επιτελείο. Εισάγοντας στο τέλος της ταινίας την κλασική διερώτηση των σκηνοθετών του γαλλικού Nouvelle Vague και  του νέου Ιρανικού κύματος (όπως ο Κιαροστάμι) για το ρόλο του κινηματογραφικού μέσου, της επίδρασής του στην κατασκευή της πραγματικότητας και τη στοιχειοθέτηση του κινηματογραφικού σύμπαντος ως ενός παραθύρου ανοιχτού στον κόσμο, ο Μαχμαλμπάφ στρέφει την κάμερα του τηλεοπτικού συνεργείου προς το πεδίο προς τα έξω, δηλαδή το πεδίο του θεατή, ανοίγοντας διάλογο με το πρώτο πλάνο της Περιφρόνησης του Γκοντάρ. Έτσι, η ορατότητα της κάμερας του τηλεοπτικού συνεργείου που αναμένει τη συνέντευξη του Νασίμ υπενθυμίζει την ύπαρξη της κινηματογραφικής κάμερας που ακολουθεί την κίνηση του ποδηλάτη στο διηνεκές.

Η αυτοαναφορικότητα της κάμερας του Μαχμαλμπάφ εξανθρωπίζει το Νασίμ, διότι τον απομονώνει μέσα στη συνείδησή του και αντιγράφει την κίνησή του μέχρι το τελικό freeze frame, ωστόσο θέτει ερωτήματα για την αντικειμενοποίησή του με όρους θεάματος. Η διαταραγμένη κεντροποίηση στο γενικό πλάνο που επιτρέπει στο βλέμμα μας να εξερευνήσει τους πόλους δράσης, καθώς και η διαφάνεια στην πραγμάτευση του ζητήματος της ταξικής και εθνικής συνείδησης καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ αποδεσμεύει την οπτική από τον εύκολο διδακτισμό και προβληματίζει με το ανοιχτό της τέλος, με το διάχυτο ουμανισμό της.

Πέτρινος Γάμος (1972)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

vlcsnap

(Βασισμένο σε διηγήματα του Ion Agarbiceanu, το δίπτυχο αυτό γυρίστηκε ως ενιαίο φιλμ, αλλά  διχοτομήθηκε στις προβολές. Ας δούμε ξεχωριστά τα δύο μέρη του.)

 

I. Fefeleaga

nunta-de-piatra_balanuta__large

 

Ένα άλογο πέρασε καλπάζοντας από το μέρος όπου διασταυρώνεται ο κεντρικός δρόμος με το δρόμο για την Κόντλα. Κανείς δεν το είδε. Όμως, βέβαια, μια γυναίκα που περίμενε στην άκρια του χωριού, είπε πως είχε δει το άλογο να τρέχει με τα πόδια λυγισμένα λες κι επρόκειτο να πέσει με το στόμα στο χώμα. […] Μετά το είδε να τεντώνει το σώμα του και, χωρίς να πάψει να τρέχει, πήγαινε με το κεφάλι ριγμένο προς τα πίσω, λες και το τρόμαζε κάτι που είχε αφήσει εκεί.
Πέδρο Πάραμο, Χουάν Ρούλφο

 

Μέσα από τις τραχείες υφές της οροσειράς Apuseni, που ανακλά με δύναμη την ηχώ των τραγουδιών της Τρανσυλβανίας, διαβιβάζεται σε χαμηλούς τόνους η παράδοση της ρουμάνικης υπαίθρου, φωλιάζοντας λυρικά στην τραγωδία της Fefeleaga. Η αγαλμάτινη χήρα Fefeleaga, ένα μνημείο πόνου, ηλικιωμένη, περήφανη, τηρώντας τη θεμελιώδη της αξιοπρέπεια, απορροφημένη στη σκληρή καθημερινή εργασία της στο ορυχείο, κατοικεί πάνω σε ένα μοναχικό  λόφο, δίπλα στο αυτοσχέδιο νεκροταφείο του άνδρα της, με μόνη συντροφιά την κόρη της και ένα ψωριασμένο άλογο. Άχθος αρούρης, μεταφέρει στωικά τις πέτρες ανάμεσα σε σημεία που συνιστούν δυαδικότητες μέσα στον απογυμνωμένο, ορεινό χώρο: από το έρημο ορυχείο στο σπίτι που μοιάζει με κουκλόσπιτο, θέατρο εγκλεισμού της κόρης, από το σπίτι στην τελετουργία του νεκροταφείου κι από το νεκροταφείο στην πέτρινη κωμόπολη όπου νιώθει γνώριμη ξένη.

 

9

Η εκφραστικότητα της Fefeleaga αναδύεται μέσα από το σοβαρό προσωπείο μιας τρυφερής εσωτερικότητας σε διαρκή άμυνα απέναντι στη ζωή, με τα αθώα, χαμηλωμένα μάτια να ακολουθούν τις γραμμές του αφαιρετικού, βάναυσου τοπίου που ο σκηνοθέτης Mircea Veroiu επιλέγει να καδράρει από ψηλές γωνίες, πιέζοντας τους χαρακτήρες πάνω στην αφιλόξενη γη χωρίς υποψία ουρανού. Η υλιστική αυτή προσέγγιση εντείνεται στην κορυφαία σκηνή με το νερόμυλο, όπου η κάμερα, με εναλλαγές κοντινών πλάνων, εγγράφει τη ροή της ζωής μέσα από τη ματαιότητα των ημερήσιων συμβάσεων, την αλυσίδα της επιβίωσης μέσα σε μια γκρίζα ζώνη επαναληπτικών διαδικασιών, που σχηματοποιείται από τους ενδιάμεσους τόνους του φιλμ.

TheStoneWedding6

Ενόσω η Fefeleaga διαγράφει το φιλοσοφικό-ψυχολογικό της μονοπάτι με μια κινηματογραφική γλώσσα που απηχεί το ρουμάνικο πνευματισμό, ο ήχος διασχίζει με βαθύ βήμα τη λαϊκή εθνογραφία και παρασύρει φωνές από το υπερπέραν που τραγουδούν για μας την ιστορία της γριάς που συμπλέκονται με την αδυσώπητη τριγύρω σιωπή. Εναρμονισμένο στην κίνησή του με τις απόκοσμες, ποιητικές φωνές που βρίσκονται σε προοπτική, το τυφλό άλογο ανοίγει το δρόμο για την επιστροφή στο σπίτι από την κρεμαστή γέφυρα, που σχηματοποιεί ένα πέρασμα μεταξύ του αναχρονικού χώρου του σπιτιού-νεκροταφείου και του έξω κόσμου, άρρηκτα συνδεδεμένου με την εργασία και την αγωνιώδη αναζήτηση χρυσού στη γη που αντιστέκεται. Στον ορίζοντα, διακρίνεται το μακρινό σπίτι-νεκροταφείο στο λόφο σαν ατέλειωτη νηστική μέρα, οριοθετημένο ως συμβολικό σημείο εξόδου μιας πορείας προς το θάνατο, που είναι παρών σε όλη τη σκηνή, σαν ανάσα μεταξύ των βημάτων γυναίκας και αλόγου πάνω στη γέφυρα. “Ο κόσμος είναι ένα δοχείο λυγμών… Μέσα σε αυτό το σφαγείο, το να σταυρώσεις τα χέρια ή να ξεσπαθώσεις είναι χειρονομίες εξίσου μάταιες” ψιθυρίζει ο Εμίλ Σιοράν στο αυτί της Fefeleaga που σέρνει το άλογο προς το σπίτι όπου την περιμένει η αυτόχειρας κόρη της και αποφασίζει να τη ντύσει νύφη πριν τη θάψει στην πίσω αυλή, σε μια σκηνή που μοιάζει με ιερουργία. Η οικουμενικότητα του ανθρώπινου δράματος, κρυστάλλινη μέσα στην πλαστικότητα των εικόνων και στην οξύτητα των ήχων, συναντά εν τέλει, μια αντικομφορμιστική σύλληψη του γάμου, που θα δοθεί με αντίστοιχη δημιουργική ευαισθησία – και με αρκετή ειρωνεία – στο δεύτερο μέρος, σε σκηνοθεσία Dan Pita.

 

II. Σε ένα γάμο

StoneWedding1-1600x900-c-default

 ο κόσμος αλλάζει
όταν δυό εραστές, ιλιγγιώδεις και αγκαλιασμένοι,
πέφτουν στην χλόη· ο ουρανός κατεβαίνει,
τα δέντρα υψώνονται, ο χώρος
δεν είναι παρά φως και σιωπή, χώρος
ανοιχτός στον αϊτό του ματιού,
περνάει την άσπρη φυλή των σύννεφων,
το σώμα σπάζει τα δεσμά του,
η ψυχή σηκώνει άγκυρα,
χάνουμε τα ονόματά μας και πετάμε
στην τύχη ανάμεσα σε μπλε και πράσινο,
χρόνος ακέραιος όπου τίποτα δεν συμβαίνει
εκτός απ’ την ευτυχισμένη του ροή,
δεν συμβαίνει τίποτα, σωπαίνεις,
τα βλέφαρά σου παίζουν.
Ηλιόπετρα, Οκτάβιο Πας.

Σίγουρα όχι οι εραστές της φωτογραφίας πάντως, καθώς το δεύτερο μέρος της ταινίας μάς παρουσιάζει την παιχνιδιάρικη εικόνα της μεθοδικής διάλυσης ενός γάμου με συνοικέσιο από την ορμή ενός μυστικού, σιωπηλά κρυμμένου παιδικού έρωτα που αναζοπυρώνεται στον παλμό μιας ξέφρενης γαμήλιας μουσικής. Όπως στους πλατωνικούς διαλόγους οι προσωποποιημένες όψεις ενός θέματος, έτσι και τα δύο μέρη της ταινίας ανάγονται σε ένα καθ’ ολοκληρία διαλεκτικό σχήμα. Αν η Fefeleaga είναι τραγωδία, το Σε ένα γάμο είναι η συνέχεια ως φάρσα σε μια προσπάθεια αποδόμησης των κοινωνικών σημασιών του γάμου και της ιεραρχίας ως κριτήριο ένωσης του ζευγαριού. Ο Pita, είρωνας και χιουμορίστας, εισάγει το βλέμμα μας σε μια διακριτική μυσταγωγία: τα ίχνη του πρώτου μέρους της ταινίας (το γερασμένο πια άσπρο άλογο, η κούνια της κόρης, τα μουσικά όργανα, το μαγαζί με τα ρούχα στην πόλη) εμφανίζονται πεισματικά σε μια τελετή στυλιστικής ενότητας ως τραγικές υπενθυμίσεις, αντηχήσεις από ένα παρελθόν γεμάτο από ριζώματα του θανάτου. Αυτά τα σημάδια στο χώρο φέρνουν κοντά έναν μουσικό που κατευθύνεται προς ένα γάμο για να παίξει μουσική και έναν περιπλανώμενο λιποτάκτη που του προτείνει να τον πάρει μαζί του. Σε παράλληλη δράση τελείται ο γάμος μιας νεαρής γυναίκας και ενός αστού, πικρός δεσμός σαν τοπικό συμβόλαιο υπό την καταπληκτική ενορχήστρωση του Dan Andrei Aldea και του Dorin Liviu Zaharia.

nunta-de-piatra

Το γλέντι μοιάζει με συναισθηματική ενέδρα, όπου η λειτουργία της σιωπής τσακίζει τους παρευρισκόμενους που έχουν αφιερωθεί στο φαγητό και η σχεδόν παιδική, αδέξια μουσική με βιολί και τύμπανο αγωνίζεται να μεταλλάξει τη μυστική θλίψη αυτής της συναλλαγής, που δίδεται με έξοχα πλάνα αντιδράσεων, σε χορό και σε γέλιο. Η αλλόκοτη αυτή συνθήκη διανοίγει τεμαχισμένα οπτικά πεδία που επικοινωνούν και διαγράφει τις μεταξύ τους εντάσεις: το πεδίο του γαμπρού και της νύφης, το πεδίο των καλεσμένων, κι ένα τρίτο, αυτό της νύφης και του μουσικού που είναι κρυφά ερωτευμένοι. Η θλιμμένη νύφη φλερτάρει απροκάλυπτα με το βιολιστή, οι καλεσμένοι απολαμβάνουν αυτιστικά το φαγητό στο πιάτο τους και χορεύουν ατάραχοι μέσα σε τέλεια αδιαφορία, ενώ το ρυθμό δίνει η αδιάκοπη, μεθυστική μουσική που πικάρει και τους κινεί με τα δικά της νήματα άλλοτε σε παραδοσιακούς ρουμάνικους σκοπούς και άλλοτε, σαρκαστικά, σε γελοία ευρωπαϊκά βαλς που δεν ξέρουν πώς χορεύονται. Η διαρκής κίνηση της μηχανής που μετατοπίζεται με ευχέρεια μεταξύ των ανθρώπινων όγκων και των διαφορετικών πεδίων, υπηρετεί ταυτόχρονα το θαυμάσιο αφηγηματικό τέχνασμα του Pita, που μασκάρει μόνιμα το γαμπρό πίσω από ένα δοκάρι στο τραπέζι, για να τον αποκαλύψει μόνο όταν εκείνος θέλει λαίμαργα να φάει από το πιάτο της νύφης. Οι μουσικοί καδραρισμένοι στο απέναντι πάλκο παρατηρούν όλες τις λεπτές κινήσεις και περιμένουν την κατάλληλη στιγμή για να προβούν σε μια παράλογη πρόταση: η νύφη να παρατήσει το γαμπρό και να τους ακολουθήσει.

radu_boruzescu_nunta_de_piatra__large

Σε μια σκηνή που συγκινεί με τη θεατρικότητά της, ο λιποτάκτης φορά το βέλο της νύφης και με μια φωνή από κάποιο επέκεινα που ενώνεται με τη δική του (η ίδια φωνή που τραγουδούσε στη Fefeleaga) καλεί τη νύφη στην ανατροπή της υποταγής της, υπνωτίζοντάς τη νωχελικά σε μια άγρια, ελεύθερη φυγή. Έχει πια νυχτώσει. Το τίμημα της ελευθερίας πληρώνει με τη ζωή του ο λιποτάκτης, τον οποίο σκοτώνουν οι δήμιοι του γαμπρού μέσα στο δάσος με ήχους τυμπάνων που τρυπώνουν στα φυλλώματα και διακόπτονται βίαια μπροστά στο θέαμα της δικής τους βίαιης πράξης που βλέπουμε σε βάθος πεδίου μέσα από ένα παράθυρο που ανοίγει. Ο άνεμος φυσά δυνατά στην άδεια σκηνή, όπου έχει μείνει μόνο ο μουσικός-συνθέτης της ταινίας μαζί με το λυπημένο βαλς να παίζει αιώνια στο γραμμόφωνο σαν κλαψίγελος της ετεροτοπίας των γαμήλιων εορτασμών.

Dorin_Liviu_Zaharia-nunta-de-piatra-72

Άνυδρο καλοκαίρι (1963)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

dry summer 10

Ποιος είδε να μετάνιωσε/ Ποτέ κάποιος ασίκης/ Ποιος είδε φλόγα σε δαδί/ Στη θάλασσα ριγμένο;
Σάχη μου, του έρωτά σου η φωτιά/ Στης καρδιάς τη θάλασσα έχει πέσει/ Παρεξηγούν κι ανησυχούν/ Που τέλειωσε το θαύμα.
Όποιος δεν ξέρει από κολύμπι/ Ας αποφύγει το νερό/ Πάτο δεν έχει η αγάπη/ Πολύ βαθιά θα βυθιστεί.
Όποιος δεν ξέρει από χρυσό/ Χάντρα θωρεί το θησαυρό/ Για ένα τίποτα τον δίνει/ Δεν ξέρει το τι χάνει.
Ο Γιουνούς δούλος είναι του σωστού/ Και φίλος του Ταμπτούκ μπαμπά/ Όποιος δεν πίστεψε σ’ αυτά/ Ας πράξει όπως θέλει.        – Πάλι ξεχείλισες τρελή καρδιά, Γιουνούς Εμρέ

«Των πάντων τα σπέρματα έχουν την φύση τους υγρή, το δε ύδωρ είναι η φυσική αρχή των υγρών πραγμάτων». Τη ροή της σκέψης του Θαλή του Μιλήσιου φαίνεται να ακολουθεί το αριστουργηματικό μελοδραματικό ποίημα του Μετίν Ερκσάν, Άνυδρο καλοκαίρι, όπου το νερό βαφτίζεται «αίμα της γης» και μέσα σε ρηχό ποτάμι ζουν και ανταγωνίζονται οι καπνοπαραγωγοί της τούρκικης επαρχίας. Μέσα σ’ ένα περίτεχνο, παιχνιδιάρικο μουσικό τοπίο από σάζι και σαντούρι, ο Οσμάν αγάς, κάτοχος μεγάλης μερίδας γης, συμπαρασύροντας στο σχέδιό του το νιόπαντρο μικρό αδερφό του Χασάν, διεκδικεί το δικαίωμα αποκλειστικής εκμετάλλευσης του νερού από το ποτάμι, ορθώνοντας αυτοσχέδιο ξύλινο φράγμα. Ανένδοτος, είρωνας, αυταρχικός, αυτάρεσκος, ο Οσμάν τυλίγει τα πόδια του μέσα στο ορμητικό ρεύμα του ποταμού και εκδιώχνει τους χωρικούς που αντεπιτίθενται και ασκούν πιέσεις κάτω από τον καυτό ήλιο του καλοκαιριού.

0

Αυτή η πρωταρχική συνθήκη των αλληλοσυγκρουόμενων επιθυμιών, που ρυθμίζονται από την ίδια τη ζωογόνο ορμή του ποταμού που ορίζει καταλυτικά την επιβίωσή τους, εισάγει μέσω σχημάτων ταξικής σύγκρουσης και νεορεαλιστικών προτύπων τον περίπλοκο χαρακτήρα του Οσμάν. Χήρος, μεγάλος σε ηλικία, αφιερωμένος στον καθημερινό κάματο, ο Οσμάν μοιάζει να συναρπάζεται περισσότερο από τις αστόχαστες επιθυμίες του παρά από το αντικείμενό τους και είναι μεταμορφωμένος δούλος στο μάταιο κυνήγι μιας εξουσίας από την οποία δεν αντλεί στο βάθος καμιά ηδονή.

Screen shot 2012-09-23 at 10.19.15 AM

Το πρόσχημα του καυτού καλοκαιριού και η ανταρσία των χωρικών για το νερό αντισταθμίζονται από την υγρή εικονοπλασία της ταινίας, καθώς και το γεγονός ότι το ποτάμι δε στερεύει ποτέ και ρέει στη γη των υπολοίπων ακόμη και μετά την τοποθέτηση του φράγματος. Δε δίδεται κατ’ αυτό τον τρόπο, παραδόξως ίσως, η αίσθηση μιας αναπόφευκτης ξηρασίας που προσβάλλει τους ταξικά αδύναμους ως άνυδρο τέλμα, τέχνασμα που δίνει τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να εγγράψει όλες τις βαθμίδες της απληστίας ένθεν και ένθεν (από τη στερεοτυπική παρουσίαση του αγά ως κακού γαιοκτήμονα και την εμπλοκή του νόμου ως προωθητή των συμφερόντων του, στη ζηλοτυπία των χωρικών, την εκδίκησή τους, τη διάσπασή τους και τη δολοφονία του σκύλου). Στις σκηνές όπου η κάμερα κινείται αργά μπροστά από τα πρόσωπα των χωρικών που κάνουν διάλειμμα απολαμβάνοντας την καλοκαιρινή ραστώνη, και συζητούν για την τελική κίνησή τους, γινόμαστε μάρτυρες μιας σχεδόν σουρεαλιστικής, μαύρης εξέλιξης. Αποφασίζουν να διαπραγματευτούν για την αγορά του νερού και κάποιος ανάμεσά τους, μάλιστα, εκφράζει τον έντονο φόβο ότι ο Οσμάν μπορεί να μην δεχτεί τη συναλλαγή. Η απογοητευτική συνθηκολόγηση όχι βιωμένη ως συντριπτική ήττα αλλά ως αποδοχή της εξουσίας του μεγαλογαιοκτήμονα (που αποδίδεται με ένα δυναμικό plongé πλάνο) επιτείνει τη σχέση εθελοδουλείας των καταπιεσμένων, από τη μία πλευρά, και, από την άλλη, αστικών επιθυμιών τόσο ατονικών, όσο η μουσική του Χατζηδάκι στην υποβλητική σεκάνς της καταδίωξης του Οσμάν μέσα στο σκοτάδι.

dry summer 8

Υφαίνοντας ένα λυρικό, υπαινικτικά αντι-ηθικολογικό πυρήνα, ο Ερκσάν, τελικά, απασχολείται με τη διαλεκτική των παράλογων κινήσεων του Οσμάν και της επιθυμητικής του ματαίωσης, της βαθιάς ερωτικής του διάψευσης. Παραδοσιακός άνδρας, φιγούρα τοπικής εξουσίας, μουστακαλής και αχαλίνωτος, ο Οσμάν βυσσοδομεί κατά των ζωτικών και χαρούμενων λειτουργιών των υπολοίπων, χωρίς να αγγίζει ό,τι κατέχει, τρεφόμενος από φαντασιώσεις μιας καρποφόρας, υδάτινης γης. Όπως λέει ο Γουίλλιαμ Μπλέηκ στους Γάμους του Ουρανού και της Κόλασης, “όσοι καταστέλλουν την επιθυμία το κάνουν επειδή η δική τους είναι αρκετά ανίσχυρη για να κατασταλεί”. Έτσι, το ποτάμι κινείται μέσα στην κοίτη του ελεύθερο, όσο ο Οσμάν το αντιμετωπίζει μόνο σαν ποτιστική πηγή και βυθίζεται στο νερό χωρίς να το χαίρεται ή το χτυπάει με το φτυάρι δυσανασχετώντας. Η ανηδονική εργαλειοποίηση των στοιχείων που τον περιβάλλουν κορυφώνεται στην ηδονοβλεπτική λατρεία του για τη γυναίκα του αδερφού του, Μπαχάρ, την οποία παρακολουθεί εμμονικά πίσω από τις γρίλιες του δωματίου της. Μάτια λαίμαργα, ψυχή χαμένη.

drysummer4a

Παθιασμένα και μονοκόμματα διαρθρώνεται ένα παράξενο ερωτικό τρίγωνο, το οποίο εικονοποιείται μέσα από τις γεωμετρικές ποικιλότητες του κάδρου και τις συχνές τριγωνικές διατάξεις των ανθρώπινων όγκων στο χώρο. Η κάμερα του Ερκσάν μοιάζει να έχει μια συναισθηματική ζωή που θέλει να αποσπάσει από τους χαρακτήρες τα μυστικά τους εμμένοντας στο ενδιάμεσο μιας σεξουαλικής έντασης που κλιμακώνει μεταξύ του Οσμάν και της Μπαχάρ μετά τη φυλάκιση του μικρού αδερφού με ρακόρ βλεμμάτων και σωματικών εκφράσεων που μοιάζουν με ρομαντική ικεσία. Ο έρωτας εξανθρωπίζει τον Οσμάν, τον κάνει αστείο και γήινο, ποιητικό στη σκηνή της ερωτικής εξομολόγησης στο σκιάχτρο, που υποκαθιστά το ποθητό πρόσωπο. Η σκληρότητα του χαρακτήρα του σμιλεύεται σαν διαβρωμένο, νωπό χώμα που παρασύρεται από το ποτάμι, η ανασφάλεια της προσέγγισης τον καθιστά ασταθή και η αυτοκυριαρχία του κλυδωνίζεται μέχρι την ανατρεπτική σκηνή με το φίδι, όπου ο Οσμάν αποσπά με τα χείλη του το δηλητήριο από τα πόδια της Μπαχάρ και απελευθερώνει την άρρητη μεταξύ τους τρυφερότητα.

image-w856

Ωστόσο, η αφήγηση δεν εγκαταλείπει στο έλεος τα ξεχασμένα πρόσωπα, την αδικία που έχει διαπράξει ο Οσμάν απέναντι στους χωρικούς και, κυρίως απέναντι στον αδερφό του Χασάν που είναι αθώος και σε τραγική άγνοια σχετικά με τα όσα συμβαίνουν έξω από τη φυλακή. Μέσα από τη φωτιστική συμφωνία και την εκπληκτική ασπρόμαυρη φωτογραφία στήνεται η σκηνή της επιστροφής του Χασάν στην επαρχία, όπου το δράμα πλέον συντελείται, έξω από οποιοδήποτε ηθικό σχετικισμό, με την εισβολή του δικαίου στη ρευστή εντροπία του ποταμού. Ο Οσμάν δολοφονείται και κυλάει, ενωμένος με τις ροές που υποτίμησε, τυφλωμένος από πλεονεξία, προς τα σπαρτά των χωρικών που περιμένουν από καιρό την έμμεση, έστω, αυτή επιστροφή της ελευθερίας τους. Ελευθερία και δικαιοσύνη μαζί; Με κάθε νέο κύμα του ποταμού, ο Οσμάν θα επιστρέφει σε μία εικόνα: αυτή της ψυχόρμητης, αναζωογονητικής ανάδυσής του από τα νερά μπροστά στη Μπαχάρ στο διάλειμμα της ζωής του όπου τον είδαμε πραγματικά ζωντανό.

susuzyaz

Το Άλογο του Τορίνο (2011)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

turinhorse

« Τι κάναμε όταν αποκόψαμε τη γη αυτή από τον ήλιο της; Προς τα πού κατευθύνεται τώρα; Δε φερόμαστε στην τύχη μέσα σε ένα ατελείωτο μηδέν; Δε βρισκόμαστε μέσα στην πνοή του κενού διαστήματος; Δεν κάνει όλο και περισσότερο κρύο; Δεν έρχεται ατελείωτα η νύχτα κι όλο και περισσότερο νύχτα; » – Η Χαρούμενη Επιστήμη.

 

Στην τελευταία του ταινία, ο Ούγγρος σκηνοθέτης Bela Tarr συνθέτει ένα μίνιμαλ φιλοσοφικό δράμα θεμελιωμένο με τα πιο σκληρά, στοιχειώδη υλικά. Σε ένα νιτσεϊκής υφής, ανεστραμμένο βιβλικό σχήμα της γέννησης του κόσμου, μια ενορχηστρωμένη πορεία προς τη φθορά, παρακολουθούμε τη σιωπηλή καθημερινότητα ενός πατέρα με την κόρη του που ζουν απομονωμένοι στη μέση μιας άγονης, μετα-ιστορικής γης, πλαισιωμένοι από τα λιγοστά τους υπάρχοντα και το άλογό τους. Το voice-over του πρώτου πλάνου σε μαύρο μας παρουσιάζει το άλογο: Είναι το άλογο του Τορίνο από το γνωστό ανέκδοτο της ζωής του Νίτσε. Το φιλμ διαπραγματεύεται το ερώτημα του τι απέγινε το άλογο, ένα ερώτημα που προτείνει την κατάργηση μιας ανθρωποκεντρικής συλλογιστικής. Το άλογο ανάγεται σε κεντρομόλο άξονα του δράματος, καθώς ο πατέρας-ιδιοκτήτης εργαλειοποιεί το ανεξάρτητο ζώο, με αποτέλεσμα την άρνησή του να κινηθεί. Αυτή ακριβώς η άρνηση, ωστόσο, εγείρει ένα πικρό οξύμωρο: Μη επιτελώντας το ρόλο του υποτακτικού, το άλογο στερείται την ελευθερία της κίνησης, τον ελιγμό του στο χώρο της βούλησής του, την οποία αδυνατεί να εκπληρώσει λόγω της καταπίεσης. Αν το άλογο, με μια λογική ισομορφίας που αντιδιαστέλλεται στο ιεραρχικό σχήμα άνθρωπος > ζώο, αντιστέκεται, έχοντας επίγνωση των αλυσίδων του είναι γιατί, ταυτόχρονα, παρέχει στο σκηνοθέτη τη δυνατότητα να σκιαγραφήσει με τα ηθικά και αισθητικά του κριτήρια το μαρτύριο της ανθρώπινης συνθήκης.

 

the_turin_horse_2011

 

Από την πρώτη μέχρι την έκτη μέρα της αντι-Γένεσης, με το υποβλητικό, θεσπέσια μονότονο μουσικό θέμα του Vig σε προοπτική, η κάμερα διαγράφει σύνθετες κινήσεις και κάνει travelling μέσα στο χώρο του σπιτιού, καδράροντας τα πρόσωπα ανάμεσα σε αναλώσιμα και σπιτικά αντικείμενα με ανεστραμμένους φωτιστικούς όρους. Σα να ξεπηδούν απ’ το σκοτάδι στο γκρίζο, αδύναμο φως, ο πατέρας και η κόρη ακολουθούν στωικά ένα μοτίβο επαναλαμβανόμενων εργασιών και δράσεων (ντύνονται, ανασύρουν νερό απ’ το πηγάδι, φροντίζουν το άλογο, βάζουν προσάναμμα στη σόμπα και τρέφονται λιτά με πατάτες), σιωπηλοί, αμφίθυμοι, θλιβεροί, ομοιώματα φορέων ρυθμικών πράξεων που περιγράφονται με μια κίνηση που εμποιεί εντυπώσεις και παράγει, αρχικά τουλάχιστον, μια μη συλλογιστική αίσθηση, ενισχυόμενη από την ορμή του φυσικού στοιχείου (φρενίτιδα παγωμένου ανέμου, καταιγίδα, πηχτό σκοτάδι). Η επανάληψη και η επανάληψη της διαφοράς των πράξεων εγγράφει μια κυκλικότητα που αποδεσμεύεται στη διάρρηξη της γραμμικότητας του χρόνου και της συνοχής. Αυτός ο επίμονος, διεσταλμένος χρόνος τελεί σε ένα σχήμα σπιράλ που εκτείνεται και συνεχώς επιστρέφει στον εαυτό του, γιατί τίποτε δε βηματίζει εμπρός, τίποτε δεν προχωρά στα αναχώματα των υποσχέσεων και της συλλογικής αμνησίας, μονάχα όλα ρέουν μέσα σε δυναμικοποιημένα κάδρα σαν ξεχωριστά σωματίδια με φευγαλέες σχέσεις.

 

the-turin-horse-162

 

Τη μονοτονία της αγγαρείας και της συνεπακόλουθης προσδοκίας για αλλαγή παραβιάζουν δύο ξαφνικοί, όσο και ανεπιθύμητοι επισκέπτες: ο προφήτης με την κουραστική για τον πατέρα, νιτσεϊκή ρητορική και ένα μπουλούκι τσιγγάνων που ζητούν νερό, θορυβώδεις, φολκλόρ χορευτές της κοινωνίας του Γέλιου. Σαν παράταιρες, φάλτσες παρενθέσεις στην εσωτερική ξηρασία των πρωταγωνιστών, οι ταξιδιώτες αποπέμπονται κακήν κακώς, για να επιστρέψουν οι τελευταίοι στην ασφάλεια της οντολογικής τους συστολής ενώπιον της ολοένα και πιο ραγδαίας διαστολής και κυριαρχίας της φύσης. Ο a priori αφιλόξενος χώρος κλιμακώνει την αγωνία τους, όταν το άλογο αρνείται να φάει και να πιει νερό και το πηγάδι στερεύει. Όλα είναι ρευστά και συμπιεσμένα, σεισμικές δονήσεις λαμβάνουν χώρα κάτω από το σιωπηλό τραπέζι τους, καθώς ο πατέρας και η κόρη, σύμβολα δύο γενεών, γίνονται καθρέφτες της καταιγίδας, αναπνέουν και εκπνέουν τσακισμένες ελπίδες. Στο πλάνο όπου η κόρη συνειδητοποιεί ότι το πηγάδι στέρεψε, φωνάζει τον πατέρα της. Δυο μαύρες φιγούρες στέκονται στο τελάρο της πόρτας και πίσω τους, στο βάθος, το άδειο πηγάδι, ο εξαντλημένος πια καταλύτης της επιβίωσής τους, ή η αφορμή για ζωογόνο αναστοχασμό.

 

the-turin-horse-331

 

Όλα τους εγκαταλείπουν ή μόνοι τους κόβουν το νήμα με τη ζωή; Η άρνηση να εγκαταληφθούν μόνοι στο άνυδρο, νεκρό τοπίο προϋποθέτει τη μοιρολατρία τους. Με προσήλωση και επιμονή φέρουν το δυσβάσταχτο φορτίο της ζωής με νευρικές κινήσεις που τους φαντάζουν αναγκαίες γιατί έχουν εξαρχής έναν πυρηνικό σκοπό. Διατηρούν σχέσεις ιδιοκτησίας, σκλάβου και αφέντη και τα ζώα είναι μέσο μεταφοράς του βάρους τους. Εξαντλούν τους φυσικούς πόρους με κρύες, μάταιες χειρονομίες και οι σιωπές τους είναι φλύαρες, οξείες, σα μετουσιωμένες, ανήσυχες δράσεις των νοσταλγών του πολιτισμού, σαν απόηχος μιας αρνητικής προς τη ζωή “προοπτικής του βατράχου”. Αυτοδηλητηριάζονται με τη μνησικακία τους απέναντι στη φύση και τα άλλα όντα, χαρακτηριστικό της ηθικής των σκλάβων, εφόσον η φύση είναι ένας εξωτερικός παράγοντας που διαφεύγει από τη βούλησή τους. Η αρμονία και η κατάφαση τούς είναι εξωτικές έννοιες. Με αυτή την παρακμή, τον ηθικό φανατισμό και την αυστηρότητα των καθιερωμένων (διαλεκτικών) δομημάτων αναμετράται η μεταξίωση των αξιών του Νίτσε, που θα μεταστοιχειώσει τη δυσθυμία μέσα στην Τραγωδία σε Γέλιο και χορό.

 

The-Turin-Horse

 

Την πέμπτη ημέρα, υπόσχονται στον εαυτό τους ότι θα αποδράσουν, πακετάρουν και φορτώνουν το άλογο, ξεκινώντας μια πορεία φυγής κόντρα στο θυελλώδη άνεμο, που μέσα του, σαν σε τελετή κοσμικής αλλαγής, νιώθουμε ότι ακούμε το βόμβο της Γης που γυρίζει. Η προσπάθεια είναι αλυσιτελής. Σ’ αυτό το καθηλωτικό μονοπλάνο, η κάμερα στέκεται ακίνητη σε γενικό απέναντι από το λόφο και τους περιμένει να γυρίσουν, καθώς μόλις κεντροποιεί την επανεμφάνισή τους στην οθόνη, κάνει αργό travelling out, εκτοπίζοντάς τους στα όρια του κάδρου. Επιστρέφοντας στο σπίτι, βλέπουμε την κόρη να κάθεται στατική μέσα από το παράθυρο με ένα πρόσωπο πρόωρα γερασμένο, φαγωμένο από τη σκόνη και τον αέρα, μια κέρινη μάσκα που θυμίζει τα πρόσωπα των ηρώων στο τραπέζι της τελευταίας σκηνής, ωχρά, μετέωρα, σαν σε μαύρο θέατρο.

 

turin1

 

Η τελευταία φράση του πατέρα: “Πρέπει να φάμε” σχηματοποιεί την εντεινόμενη προσδοκία που επιμένει σε πείσμα όλων μέσα στις πιο βαθιές ανθρώπινες εσχατιές: η λάμπα αρνείται να ανάψει και έχουν σβήσει ακόμη και τα κάρβουνα. Ποιοι είμαστε, από πού ερχόμαστε, πού πάμε; Πώς γεφυρώνεται η αντινομία της άρνησης και της ανάγκης για επιβίωση; Και ποια απαισιοδοξία θα μπορούσε να προσεγγίσει τις μεγαλύτερες πτώσεις του ανθρώπου με τόσο βαθύ ανθρωπισμό και δίκαιη τρυφερότητα; Ο ίδιος ο Tarr λέει ότι “τα πάντα συμβαίνουν επί Γης. Τίποτα εκτός της. Δεν κρίνω κανένα ως καλό ή κακό. Με ενδιαφέρει η ανθρώπινη αξιοπρέπεια.” Κι αν αυτή η τελευταία ταινία είναι μια ελεγεία της ομορφιάς μέσα στην καταστροφή είναι γιατί οι ταινίες του είναι νεκρά αστέρια που το φως τους επιστρέφει σε μας.

 

maxresdefault

 

Με κομμένη την ανάσα (1960): Το μοντάζ που χορεύει

 itemsfs_6216-s

Αντίστιξη, δυσαρμονία, ασυνέχεια, ασυμφωνία, συγκοπή! Το μοντάζ στο φιλμ-ντεμπούτο του Γκοντάρ τελείται με όρους ποιητικής παραδοξολογίας. Εκκινώντας σεναριακά από το κλασικό αμερικανικό σινεμά και τα gangster flicks, το «Με κομμένη την ανάσα» προβαίνει σε μια σχεδόν κυνική αποδόμηση της φόρμας, σε μια επίθεση στη γραμματική του κινηματογράφου, αναπτύσσοντας διαρκώς μια προβληματική πάνω στο ίδιο το μέσο.

Βγάζοντας την κάμερα έξω από το στούντιο, ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ελεύθερα τους πρωταγωνιστές του Michel και Patricia σε φυσικούς χώρους με αργά τράβελλινγκ που προσδίδουν μια ατόφια αίσθηση ρεαλισμού, ενώ παράλληλα σκιαγραφούν τις υφές των παριζιάνικων αστικών δρόμων. Η κάμερα βρίσκεται σε ντελίριο αδιάκοπης κίνησης, μια αίσθηση που εντείνεται μέσω της ευρηματικής χρήσης του μοντάζ, που όπως διατεινόταν ο Μπόρντγουελ στο La saute et lelleipse, «πηδάει σα βελόνα πικάπ πάνω σε δίσκο». Για παράδειγμα, σε σύντομες σεκάνς δράσης όπως εκείνη που εκθέτει το φόνο του αστυνομικού, η σύνθετη και πολύπλοκη κίνηση της κάμερας συμπνέει με τη χρήση ενός στακάτου, κοφτού μοντάζ που αναδεικνύει το θρίαμβο της ανθρώπινης υλικότητας, του γήινου στοιχείου, δίνοντας παράλληλα υπαρξιστικές προεκτάσεις που καταμαρτυρούν ως προς τον ήρωα ένα ψυχολογικό βάθος που ογκούται.

a-bout-de-souffle

Αντιστοίχως, τα συναισθήματα, οι αλληλεπιδράσεις και οι εξελισσόμενες καταστάσεις των χαρακτήρων (ή αν θέλουμε του ψυχοσεξουαλικού διπόλου masculin – féminin) εκδηλώνονται σε όλο το μήκος του φιλμ με σαφήνεια, φυσικότητα και ζωντάνια, με τρόπους που παραπέμπουν σε ρεπορτάζ, αλλά ταυτόχρονα ταλαντεύονται μεταξύ χρονικών ελλείψεων, παραβιασμένων ρακόρ και ενός ρυθμού που ως εκ τούτου διαρρηγνύεται και επανεφευρίσκεται. Μια ιδιαίτερη και ενδιαφέρουσα περίπτωση ανατροπής της ροής των ρακόρ είναι η περίφημη σκηνή της Patricia στο αυτοκίνητο, όπου η αριστοτεχνική χρήση της hand-held κάμερας από το Raoul Coutard παραδίδει στα μάτια του θεατή την ηρωίδα γυρισμένη πλάτη (πολύ ενδιαφέρον το ότι σχεδόν όλες οι κρίσιμες σκηνές του φιλμ είναι τραβηγμένες από πίσω, ώστε το γεγονός να αποδεσμεύεται και να είναι ειδωμένο επίτηδες ως τετριμμένο συμβάν). Ενισχυτικά αυτής της ανατροπής είναι τα κοντινά, επάλληλα πλάνα από διαφορετικές λήψεις, ρυθμικά συνενωμένα με jumpcuts, μαζί με το μεταγραμμένο ήχο σε voiceover.  Ο φακός του Γκοντάρ τολμά να πλησιάσει τα πρόσωπα με τολμηρά close ups και με απότομες αλλαγές εντός του κάδρου και μέσω του παραθετικού μοντάζ εισάγει το θεατή απευθείας εντός της δράσης.

Αυτή ακριβώς η νέα συνθήκη επιτρέπει κατ’ ουσίαν και την ενεργοποίηση ενός νέου πεδίου, αυτού του βλέμματος του θεατή, που αναπαράγεται και από τον ίδιο τον τρόπο που ο σκηνοθέτης επιλέγει να καδράρει. Στα μακριά πλάνα των ηρώων στο κρεβάτι, η Patricia κινείται, βγαίνει από το κάδρο, επιστρέφει και η δράση συνεχίζεται. Εδώ, όπως και στα πλάνα με το βλέμμα της ηρωίδας καρφωμένο στο φακό, ο Γκοντάρ συσχετίζει τη σχέση βλέμματος της κάμερας, βλέμματος του χαρακτήρα και βλέμματος του κοινού, ένα βλέμμα που δυναμικοποιείται με την εστίαση στη γυναίκα και παράγει μια αίσθηση. Επιπλέον, ο σκηνοθέτης επαναπροσδιορίζει τη σχέση πεδίου – αντιπεδίου, εφόσον, επιδεικτικά, με άλματα, γρήγορα κοψίματα και έκδηλες ραφές επιδιώκει να δημιουργήσει μια αίσθηση και ένα στυλ που θα συστηματοποιήσει σε επόμενα φιλμ του. Τέλος, αυτή η σύνολη γκονταρική αντίληψη με όρους κινηματογραφικούς-αισθητικούς υπενθυμίζει ότι όλο το σινεμά είναι μια ιστορία κίνησης και βλέμματος.

0195c1bde6d91204e144c6df159ffd64

Έχοντας ως τώρα δομήσει την εργασία ορμώμενη από μία πιο ελεύθερη προσέγγιση, ας επιχειρήσουμε τώρα να αναφερθούμε σε κεφαλαιώδεις τεχνικές μοντάζ που ανέπτυξε αυτός ο κινηματογραφιστής της Nouvelle Vague. Στο πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1960, η αμφισβήτηση των κλασικών αφηγηματικών σχημάτων τα οποία τηρούνταν πιστά, αλλά και διαμόρφωναν το μοντάζ, αμφισβητήθαν ριζικά. Ωστόσο, στο ανατρεπτικό φιλμικό σύμπαν του Γκοντάρ παρατηρείται επίσης η χρήση ψευδο-ρακόρ, όπως για παράδειγμα στο τέλος της σκηνής με το Μπελμοντό και τον μεταπωλητή αυτοκινήτων. Στο επόμενο πλάνο, που συνοδεύεται από fondu au noir, καδράρει εντός του ταξί στην πλάτη του οδηγού και ακούμε off το Μπελμοντό να λέει «plus vite,» μία φράση που λειτουργεί ως τύπου «πήδημα» σε νέο φιλμικό χρόνο, σε μιας μορφής χρονική συμπίεση.

A_bout_de_souffle

Η δαψίλεια ετερογενών υλικών που συναρθρώνονται σε ένα ενιαίο σύνολο φανερώνεται, επίσης, στην ευθύβολη και ρευστή εναλλαγή των στυλ κατά τη διάρκεια της ταινίας. Ο χαμηλόφωνος ρεαλισμός του Γκοντάρ εκφράζεται και σε μία μετάβαση με ένα cut από το απλό, αυθόρμητο και καθημερινό set up των εραστών στο σπίτι στα στυλιζαρισμένα, λαμπερά και άρτια συντεθιμένα πλάνα, που φαίνεται να τηρούν κατά γράμμα τα storyboards, των φιλιών με γυαλιά ηλίου σε κάποιο παγκάκι. Παράλληλα, η αισθαντική και ρομαντική μουσική του χώρου μετατρέπεται σε βόμβο και φυσικό ήχο των παρισινών λεωφόρων.

Ανάγοντας την απότομη ηχητική αλλαγή στη γενικότερη φόρμα της ταινίας, είναι φανερό ότι ο ήχος μπλέκεται και ως στοιχείο που αποκαλύπτει τις συρραφές του μοντάζ, καθώς και το πέρασμα σε ένα νέο φιλμικό χωρόχρονο. Πιο συγκεκριμένα, στο πλάνο εδραίωσης μιας σεκάνς της ταινίας, η Patricia βγαίνει από ένα κτίριο στην πάνω αριστερά γωνία του κάδρου, διασταυρώνεται με ένα αυτοκίνητο και έπειτα από ένα jumpcut, που κατευθύνει τη χρονική και χωρική αντίληψη και το βλέμμα του θεατή, σαρκώνεται στο μέσο του πλάνου. Όπως έλεγε και ο ίδιος ο Γκοντάρ, «[π]ρέπει να ξαναπιάνουμε την κίνηση στο στάδιο που την άφησε το προηγούμενο πλάνο […] πρέπει να ξεκινάμε από τη στιγμή που το πρόσωπο ή το πράγμα εν κινήσει κρύβεται από ένα άλλο και να αλλάζουμε πλάνο εκείνη τη στιγμή». Με βάση τα παραπάνω, η ηρωίδα όχι μόνο «πηδά» μεταξύ των δύο διαστάσεων στην οθόνη, αλλά μεταπηδά συνάμα σε ένα τρισδιάστατο πεδίο δράσης. Εξαιτίας του jumpcut, δηλαδή, ο θεατής οφείλει να ψάξει συνειδητά για το αντικείμενο εστίασης που είχε μέχρι πρότινος, το λεγόμενο «eye trace».

Untitled2

Πέραν αυτού, ακριβώς πριν το jumpcut ακούμε έναν ήχο ποδηλάτου που περνά στο φόντο, καθώς ο σκηνοθέτης επιλέγει να συνενώσει έμμεσα τα δύο ασυνεχή πλάνα με ένα J-cut. Με αυτό τον τρόπο, όχι απλώς εκφράζει μία χαμένη οργανικότητα και εξοικονομεί φιλμ, όμως ταυτόχρονα, με την εισαγωγή του ήχου, ενισχύει το ρυθμό της σεκάνς και επικεντρώνει την προσοχή του θεατή στη δράση που ακολουθεί: η Patricia μπαίνει στο αυτοκίνητο και αμέσως το ενδιαφέρον μας έλκει η σχέση μεταξύ των δύο χαρακτήρων. Το ρυθμικό αυτό κολάζ πλάνων και η ύπαρξη κλασικού μοντάζ και ρακόρ στο εσωτερικό της ίδιας λήψης, εγείρει ένα διαλεκτικό σχήμα, που βαθαίνει τη φαινομενικότητα των τυχαίων συνδέσεων: μια λανθάνουσα ασυνέχεια που ενυπάρχει στη συνέχεια.