Η συμβολή του νερού στο δέλτα της ελευθερίας: Από τη Γυναίκα στους αμμόλοφους (1964) του Hiroshi Teshigahara στο Πηγάδι (1972) του Sapar Mollaniyazov

 

Κρέοντα “στρατηγέ μου”, σειρά σας.

midday-valencia-beach-168_14082(Joaquín Sorolla y Bastida – Midday at Valencia beach, 1904)

*
“Μα το κρύο έκοβε το νήμα της σκέψης μου κι όπως μου είχε ανέβει ένας τρομερός πυρετός, τα νερά άρχισαν να βράζουν γύρω μου κι έτσι μπόρεσα να ζεσταθώ λιγάκι.”
– “Όνειρα και πραγματικότητες του αδελφού Σερβάντο ντε Μιερ” του Ρεϊνάλντο Αρένας.

*

“Σήμερα ήθελε να πιάσει κουβέντα.
Ανέβηκε στο ψηλό βουνό.
Περπάτησε τη βοή του ανέμου.
Το δέντρο της κορυφής θρόιζε στη ρίζα των βημάτων.

Τα λόγια της πήρε η παγίδα μιας ηχούς.
Συνομιλία βαμβάκι· Η άλλη φωνή,
μουρμούρισμα της Κίρκης,
δεμένη γλώσσα με μαύρη κορδέλα.

Δεσμώτης της σιωπής, μπήκε στης κούρασης τα χάσματα.
Ξάπλωσε κάτω στα βρύα.
Η φωνή σκίστηκε σε δυο κομμάτια τέφρας.
Περικοκλάδες, βάτα, φτέρες, άρχισαν να τραγουδούν το λυπημένο τραγούδι.
Και τότε, εκείνη άνθισε.”
– “Ορεσίβιοι”, δικό μου, 2020 

*

όσα τραβάει το κορμί τα φταίει το κεφάλι
μικρασιατική ρήση

*

7

Μέρα 24η. Σοβιετική έρημος, εκατοντάδες  χιλιόμετρα έξω από το Τόκιο. Ο ήλιος με επιτιμητικό βλέμμα καίει το νυχτερινό πάγο της άμμου. Μαρμαρυγές ζεστού αέρα ανεβαίνουν  και βράζουν στο μέτωπο. Ο αέρας είναι μια συνεχής εξάχνωση της στερεής ζώνης της γης.  Φέρνει από μακριά τη μυρωδιά των ανθρώπων σαν ανάμνηση. Φύση, ούτε για δείγμα. Σταγόνες νερό παίρνουν μικρές μορφές στη φαντασία, με τη νωπή ολίσθηση των κόκκων της άμμου στα πρόσωπα. Το κλίμα αυτό βαραίνει στα βλέφαρά μας.

Μέσα στην περιορισμένη μας αναπνοή, ένα μετείκασμα του ανθρώπινου ματιού, ο μεγάλος προδότης της φυσιολογίας μας, είναι αρκετό για να στρέψουμε το βλέμμα μας στα πράγματα με νεοσύστατες βεβαιότητες, δηλαδή προλήψεις, σε κάθε μικρή διαστολή της κόρης. Το θέαμα του κόσμου είναι πάντα γοητευτικό, ακόμη κι αν κάθε νέο, ακούσιο άνοιγμα των βλεφάρων φυλάει ερμητικά  κλεισμένες ψευδαισθήσεις της κίνησης στον κινηματογράφο ή αλλεπάλληλες γνωσιολογικές ήττες στο πεδίο της ζωής. Στη μισοζαλισμένη ανθρώπινη κατάσταση, κάθε διάψευση βιώνεται ως κοσμική αποτυχία.

«Σίγουρα η άμμος είναι ακατάλληλη για τη ζωή. Όμως και η σταθερότητα είναι τάχα τόσο απόλυτα απαραίτητη γι’ αυτή;»

Δύο άνδρες χαράσσουν μια παράλληλη πορεία, απομακρυσμένη χρονικά μέσα την αφιλόξενη έρημο της ζωής. Ο ένας, θυμωμένος με την κακοτυχία του που τονίζεται στα βουλιαγμένα βήματα στην άμμο, αναζητά μάταια το σπάνιο έντομο hanmiyo, γιατί στις παρυφές του μυαλού του ακούει μονότονο το reverb του πολιτισμού, που έχει μείνει πια πίσω του μέσα σε ριπές. Ώσπου, σε μια τροπή της τραγικής τύχης, νερό αναβλύζει μέσα από την καυτή άμμο στην παγίδα πουλιών που κατασκεύασε ο ίδιος με το κωδικό όνομα “Ελπίδα”.

Ένα ξαφνικό «πέρας» από το φόβο ξανά στη ζωή με το αόρατο χέρι του τριχοειδούς φαινομένου που ευθύνεται για την υγρασία της άμμου σε μια καθόλα άνυδρη πραγματικότητα μάς κλείνει το μάτι προς την κατεύθυνση της ύπαρξης μιας σιωπηλής νομοτέλειας της αρμονίας. Οι ρυθμικές σχέσεις με τον περιβάλλοντα χώρο, σα μουσική αρμονία, συνθέτουν το ξερόχλωρο τοπίο μιας διψασμένης καθημερινότητας δεμένης με την απόλυτη αξία της επιβίωσης σύμφωνα με το νόμο της άμμου και μιας κορεσμένης, δροσερής ελευθερίας που βαπτίζεται στα νάματα αυτής της ανάγκης όχι ως τελικός σκοπός αλλά ως δυνατότητα προς διερεύνηση.

«Όμως πάνω στο νερό πρέπει, σε συμφωνία με τη φύση του νερού, να βάλει μάλλον κανείς ένα πλοίο να πλεύσει.»

Η ελευθερία του άνδρα είναι τόσο «ιδιόκτιστη» όσο προϋπάρχον είναι το συσσωρευμένο νερό στην παγίδα της «Ελπίδας» του. Δεν υπάρχει αρχή και τέλος, χρονικό ή εννοιακό, και ο ντετερμινισμός χρωματίζει με αδρές, πλάγιες γραμμές τη φύση της ανθρώπινης συνήθειας. Όλα τα προβαλλόμενα εμπόδια προετοιμάζουν τη γενναία  στάθμιση των υλικών μας και σχηματοποιούν τη διαδρομή από το δυνάμει στο ενεργεία. Τότε, στη θέα της πηγής που μας ξεδιψάει, η μεμψιμοιρία είναι μόνο μια σκιά του χθες, η καρδιά μιας αρχέγονης απόγνωσης που οργανώνει τον ιστό της γύρω από την ανθρωποκεντρική αντίληψη της παλης ανθρώπου και φυσικών δυνάμεων. Στη γιορτή του δύσκολου νερού, ο τόπος του ανθρώπου έχει τόσο πλέον διασταλεί που οι κόκκοι άμμου υποχωρούν, γίνονται μια σάρκινη κόγχη της Γης απ’ όπου ο πρωταγωνιστής μπορεί οικειοθελώς να μη φύγει ποτέ πια. Όπου γης και πατρίς, σχεδόν. Στη σιωπή του Θεού τραγουδάνε οι ήχοι των ανθρώπων μέσα από το υδάτινο λαγούμι μιας τυχαίας παγίδας στην έρημο. Το hanmiyo βράζει φακές στο διαμέρισμα.

Όμως, σα να μην τελειώσαμε ακόμη. Διότι βέβαια, αυτή η ενορχήστρωση ισχύει στην περίπτωση που βρούμε νερό (δεδομένου οτι υπάρχει πάντα νερό στην έρημο!). Ο άλλος ήρωας, γέρος, με κοψιά βγαλμένη από τις εικαστικές σελίδες του Dovzhenko, συνεχίζει την πορεία του προς το φλοιό της Γης. «Η ερημος είναι ένα αδιάβαστο βιβλίο,» λέει καθώς ζυγίζει την άμμο στην κλειστή του παλάμη και τη φέρνει στο αυτί για να ακούσει την πιθανότητα της καταλληλότητάς της. Η εξερεύνηση στην άγνωστη ήπειρο τελείται με περιέργεια και ευγένεια, καθώς η αρχαία γνώση τον θωρακίζει με τη συνείδηση της γενικής άγνοιας. Όταν, αργότερα, σκάβοντας και μετρώντας νυχθημερόν, δε θα βρει νερό, παρά τη στιγμιαία απογοήτευση, θα περιμένει χαμογελώντας το επόμενο σωτήριο έτος. Η συμφιλιωση με τα -φαινομενικά- ενάντια, τις δυνάμεις που πρωτογενώς μάς πολεμούν και περιορίζουν το, άγνωστο πάντα, πεδίο δράσης μας ενορχηστρώνει με λεπτά νήματα τη νίκη της ζωής επί του φόβου και της γειωτικής απελπισίας. Η ελευθερία πάντα κάπου μάς διαφεύγει. Είτε ως υλική μορφή της οποίας το αντικείμενο έχει ζωογόνο ροή, όταν βρεθεί. Αλλά κι αν δε βρεθεί, θα σκάψουμε τον άλλο χρόνο ερήμους επί ερήμων στο Τουρκμενιστάν, εφόσον η φύση θα συνεργαστεί με την εμπιστοσύνη μας. Ποιος ξέρει πώς ή γιατί. Ίσως η πόρτα του νερού ανοίγει με το κλειδί της δίψας μας ή, λίγο παρακάτω, με την πλαστική κάρτα της παράδοσής μας στα μυστικά που μάς ανοίγονται από μόνα τους σα λουλούδια στην ειδική συνθήκη της εξοικείωσής μας. Με το ελαφρύ πάτημα πάνω στα ερημικά μονοπάτια ακούγεται μια επωδός:  η αίσθηση ότι η ζωή μάς αντιστέκεται είναι το μιράζ της ερήμου.

9

 

“Απόψε αφιερώνω…” #4 : ένα σχόλιο με αφορμή το ντοκιμαντέρ “Βαβέλ – Από τη σιωπή στην έκρηξη”


Στη Χριστίνα τη Ζανίν μου.

 

Βησιγότθοι, Άβαροι, Βίκινγκς, Εγγλέζοι αποικιοκράτες, Λουδοβίκοι! Σκονισμένα πεδία μάχης της Ιστορίας, πρωταγωνιστές της εγελιανής φάρσας, πολεμικές γκραβούρες υψηλής αισθητικής χύνουν τα αιματηρά χρώματα και τα ιζήματά τους στα ποτάμια που εκβάλλουν στην αντιστεκόμενη άλλη πλευρά, συγκρατώντας τα νοήματά τους μέσα σε ένα ενιαίο σύνθημα που σκαρώνεται στο έσχατο οχυρό της πολιτικής κριτικής: Δεν είναι ο τελευταίος τόμος μιας κριτικής θεωρίας, αλλά το ασπρόμαυρο σκιτσάκι στη μεγάλη βινιέτα της κωμικής ανατροπής.

55
(Από την ADA, του Francesco Tullio Altan)

Σαν τον Κήπο των Επίγειων Απολαύσεων του Ιερώνυμου Μπος, το μεγάλο τρίπτυχο της δημιουργίας κόμιξ ήδη από τη δεκαετία του ’70 άνθιζε στην Ευρώπη και, βαθμιαία, γεννούσε αξεπέραστα ταλέντα. Χίμαιρες, μνημεία νερού, αινίγματα και ηδονιστικές εξεικονίσεις στο απόγειο μιας ανέμελης γήινης βιωμένης εμπειρίας αποτελούν τα  ανάλογα των παραστάσεων των μεγάλων δημιουργών κόμιξ του εξωτερικού. Στο κέντρο δεξιά, διάσπαρτα μικρά ζώα,  πλάσματα υδρόβια, θυμίζουν το μελαγχολικό, ανατρεπτικό και γκροτέσκο ύφος του Quino. Όμορφες, φιλήδονες γυναίκες αποπνέουν κάτι από το γήινο
αισθησιασμό του Manara και τη δυναμική σεξουαλική αισθητική του Baldazzini.
Κεντρικά κάτω, γυμνοί που επιδίδονται σε ομαδικά όργια μέσα σε ώριμα φρούτα καλούν το Μεγάλο Ρεμάλι του Reiser να εκπληρώσει τον εαυτό του. Κάνοντας ένα βήμα πίσω, σύνολη η εικόνα μάς παραδίδει γλυκά κάτι από τη ζαχαρωτή, απόκοσμη ατμόσφαιρα της Πόλης που δεν υπήρξε του Bilal, με τα υποβλητικά σκίτσα του Christin. Κι, όμως, κάτι μάς διέφυγε… Κάτω δεξιά, στο έσχατο καζάνι της Κόλασης, ένας αλλοτινός αξιωματούχος του Τέρμα η Αυτολογοκρισία, Είμαι ένας Μαλάκας του Altan, ξαπλώνει μπρούμυτα για να μπορούν οι αμαρτωλοί μουσικοί να παίξουν το κομμάτι με παρτιτούρα τα μικρά του οπίσθια!

2!Στο πάνθεον των προηγούμενων είναι αξιοσημείωτοι και οι: Pazienza, Lauzier, Moebius, Copi, Tardi, Baciliero, Pfeiffer, Munoz, Battaglia, Edika.

Σε “τροπικό” πολιτικό κλίμα βουτηγμένο στην ετερογένεια, ιδιοφυείς φωνές απ’ όλη την Ελλάδα της δεκαετίας του ’80 έβαλαν φωτιά στα μολύβια. Ζωγράφοι και κομίστες πλαισίωσαν το περιοδικό Βαβέλ, ένα ανεξάρτητο έντυπο, ακέραιο απ’ την αρχή μέχρι το πρόσφατο τέλος του, ιδρύοντας μια ιδιόμορφη, δημιουργική «κομμούνα χωρίς προσυμφωνημένες βασικές αρχές, όπου ήταν όλα υπόρρητα». Εμπνευσμένο από περιοδικά κόμιξ που ήδη μεσουρανούσαν στην Ιταλία, όπως το Linus και το Frigidaire, η Βαβέλ ανύψωσε μια γροθιά στη μεταπολίτευση, πετυχαίνοντας μέσα σε 27 χρονια να εκδώσει 246 τεύχη. Σπουδαία δημιουργικά μυαλά φιλοξενήθηκαν στις σελίδες του περιοδικού, ανάμεσά τους ο Αρκάς, ο τεράστιος Ιωάννου ή ο Στάθης. Ανάμεσα στα τοπικά φανζίν, τα εξίσου σημαντικά έντυπα του Αντί, του Σχολιαστή και του Παρά Πέντε, η Βαβέλ χρωμάτισε ένα περιβάλλον όπου προωθούνταν οι κοινωνικές ελευθερίες και στηλιτεύονταν ο μικροαστισμός, ο καταναλωτισμός και η συγκαλυμμένη σεμνοτυφία της ελληνικής κοινωνίας, σκιαγραφώντας την εικόνα, με τα λόγια της Νίκης Τζούδα, συνιδρύτριας του περιοδικού, «μιας μητροπολιτικής πραγματικότητας που αντανακλάται».

 

(Altan, the one and only)

Σήμερα ακόμη, κάθε νέα σελίδα διανοίγει μια όαση γέλιου, φάρμακο για την ξηροστομία του δημόσιου λόγου, με μικρά στριπ ή κόμιξ-αποσπάσματα σε συνέχειες όπως το θεϊκό Μακάο του Αλτάν. Ταυτισμένη με την αντικουλτούρα από πεποίθηση, η Βαβέλ στήριξε τη φθηνή αλλά εξελίξιμη τέχνη του κόμιξ σε όλες του τις εικαστικές δυνατότητες και εκφράσεις, από τις πιο ναΐφ ως τις πιο ραφιναρισμένες. Αυτό το χάρτινο θρύλο των ανατατικών κινήσεων του γέλιου και της ελευθερίας αναδεικνύει το ντοκιμαντέρ «Βαβέλ, από τη σιωπή στην έκρηξη», καδράροντας μια πληθώρα συντελεστών του περιοδικού που νοσταλγούν και περιγράφουν το υλικό και τις επιδιώξεις τους. Η συλλογική δουλειά, το συνεργατικό πνεύμα και η απόλυτη ανεκτικότητα και ο σεβασμός στην προσωπική δημιουργική πρωτοβουλία είναι πρόδηλα στην επιμελημένη και ατόφια παρουσίαση κάθε τεύχους στο οποίο συνυπάρχουν τέλεια η αυθόρμητη, diy μορφολογία και η τρυφερή προσήλωση στη λεπτομέρεια. Σε κάθε συνέντευξη, οι δημιουργοί φαίνεται να δυσκολεύονται να αποδώσουν με λόγια το βαθύ φαινόμενο της Βαβέλ, την κρυφή συνενοχή μιας φιλίας των ατόμων που ερωτεύτηκαν τη σημειολογία του κόμικ και, την κατάλληλη στιγμή, άδραξαν τη λαϊκότητά του για να το διαδώσουν σε όλους μας. Από το αφετηριακό σημείο ενός ψιθύρου μερικών αποκηρυγμένων ταλέντων στην Ιταλία, μέχρι τον κώδικα επικοινωνίας μιας παρέας, το κόμικ ως δριμύ, ελλειπτικό σχόλιο πήρε εθνική διάσταση και πέτυχε έναν απροσδόκητο στόχο: να αρθρώσει ένα στέρεο καταφατικό λόγο στο πεδίο των καθημερινών αντιστάσεων.

 

4(Σκατολογία του Jean-Marc Reiser)

Έτσι, η διασπορά των ιστορικών λαών της Βαβέλ με τις αποχαλινωμένες γλώσσες τους, παρελαύνει με νέο περιεχόμενο έξω απ’ τη λαϊκή παράδοση της Γένεσης και υπερβαίνει την ερμηνεία της ανθρώπινης υπέρβασης ως αξιόποινης. Ο Θεός του Αλτάν αναθέτει στον Τρίνο την κοσμογονία, ο οποίος, με τα αθώα υλικά της ανθρώπινης νόησης, θα ζωγραφίσει τα όμορφα δίπλα στα σκατά και τις κατσαρίδες. Αυτές τις τελευταίες ακριβώς που περπατάνε τον Κολόμπο και όλους τους αποκρουστικούς  πολιτικούς ήρωες των άλλων κόμιξ του και αποπνέουν μια χαρούμενη δυσωδία! Η δημιουργία δεν τελείωσε ποτέ!!

tower_of_babel_2-900x698

 

Ευχαριστώ Βαβέλ… Κάθε σελίδα σου είναι μια υπενθύμιση της απλής γελοιότητας όλων των  καθημερινών υποθέσεων…

15

Στην ιστοσελίδα eranistis.net/wordpress θα βρείτε ορισμένα εξαντλημένα ψηφιοποιημένα τεύχη.

“Απόψε αφιερώνω…” #3 : 30% – Γυναίκες και πολιτική στη Σιέρα Λεόνε (2013)

(Intermezzo) #tdf22
Το ετήσιο φεστιβάλ ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης κλείνει τα 22 του χρόνια φέτος και λόγω της καραντίνας εκπέμπεται δωρεάν διαδικτυακά. Αν θέλετε, κάνετε λογαριασμό στο online.filmfestival.gr εισάγοντας το email σας. Stay tuuuned!

Στη σύζυγο του Αλγερινού Zaki. 

 

30-women-and-politics-in-sierra-leone

“Όλες την ίδια ιστορία έχουμε”
– Franca Rame

“Δε ντρέπομαι για τη φτώχεια μου, γιατί δεν είναι κάτι που αντιβαίνει στην αξιοπιστία μου.”
– Salematu, ακτιβίστρια και πρωταγωνίστρια του ντοκιμαντέρ

Κάπου, στο δυτικό τμήμα της ξεχασμένης ηπείρου, μια κάμερα ακολουθεί τις δραματικές και λυτρωτικές αφηγήσεις των Bernadette, Barbara και Salematu, τριών πολιτικών και ακτιβιστριών από τη Σιέρα Λεόνε, που αγωνίζονται ενάντια στην πατριαρχία για τη θέσπιση νόμου περί της ποσόστωσης του 30% γυναικείας παρουσίας στο τοπικό Κοινοβούλιο. Παραδομένοι στην ουσία αυτής της κίνησης, ακολουθούμε το νήμα της δίψας για ελευθερία στη γλώσσα τους, όσο συμπλέκεται σα γλωσσοδέτης με τα ερμητικά μετεμφυλιακά τραύματα και τη βαθύτερη ρίζα των κοινωνικών σημασιών που επιβιώνουν με θηλυκό αίμα. Στο δρόμο για τη συνάντηση “κορυφής” των τριών πρωταγωνιστριών, η κάμερα μπαίνει μαζί τους στο αυτοκίνητο και διαγράφει μια σιωπηλή ιστορική πορεία, περιγράφοντας, όσο ο οδηγός επιταχύνει, τη συνολική εμπειρία της αφρικανικής πραγματικότητας: την υπανάπτυξη, την ανέχεια, το συνωστισμό, τα παιδιά στους δρόμους, την πολυχρωμία, τις ζωντανές αντιφάσεις.

0

Ως ελπιδοφόρο θραύσμα ρητορικής στο σύγχρονο δημόσιο λόγο περί φεμινισμού εντός και εκτός βουλής ή ως ικεσία σε έναν ιδιάζοντα φορμαλισμό, το εκκεντρικό και συμπαγές animation των Anna Cady και Em Cooper ζωντανεύει τις μνήμες του πολέμου σε ψηφία χρωμάτων, κινήσεων και εναλλαγών. Ένα συνεχές παιχνίδι με τη φόρμα και μια διαρκής αλλαγή τόνου συστήνεται μέσω της ταύτισης ζωγραφικού και κινηματογραφικού κάδρου, με τη μετάβαση από live action σε ροτοσκοπικό animation στα flashbacks των ηρωίδων. Τελικά, το κινηματογραφικό σχέδιο αποκτά τη μέγιστη ρευστότητα: η ιμπρεσιονιστικής σύλληψης ζωγραφική με λάδια αποτυπώνεται σε ένα μοντάζ που λιώνει και μεταμορφώνει τα πρόσωπα, διαταράσσει τις χρονικότητες και συνδέει ετερόκλητα πεδία.

Ο πρόσφατος Εμφύλιος στη Σιέρα Λεόνε (1991-2002) οργανώνεται μέσα σε ένα ανοιχτό κάδρο μέσα στο κάδρο, όπου στο μαύρο της οθόνης στο establishing shot εισβάλλουν βίαια οι αποχρώσεις της φρίκης: το κόκκινο για τη συμβολοποίηση του αίματος, τα χτυπητά κίτρινα ως οπτικές ενισχύσεις των πυροβολισμών που κορυφώνονται στον ήχο, καθώς και αδρές πινελιές από ένα ιξώδες άσπρο που εγγράφει ρυθμικά τις κινήσεις των στρατιωτών και τη βεβαιότητα της απώλειας πολύτιμων ζωντανών πόρων στον διαρκή αγώνα για ζωή, όπου η γυναίκα δεν βρίσκει την εγγενή της θέση, όσο επιτακτική κι αν είναι η αναδιαμόρφωση της συλλογικής πραγματικότητας.

sierra-leone-civil-war-2

Στον εμφύλιο του ’91 και, σε μικρότερες κλίμακες, στα τοπικά πραξικοπήματα, οι γυναίκες υποβλήθηκαν στην απώλεια της αξιοπρέπειάς τους κυρίως μέσω της προσβολής προς το σώμα (ξυλοδαρμοί, βιασμοί, πορνεία), γεγονός που οδήγησε στην αναγκαιότητα για επαναφορά του έμφυλου ζητήματος στο προσκήνιο της μεταπολεμικής αναμόρφωσης, παρά τη γενικευμένη υποτίμηση του γυναικείου στάτους και τις αναδιπλώσεις της πατριαρχίας. Η δουλικότητα, η καθημερινή υπενθύμιση της επιτελεστικότητας και η κρατική βία είναι πρωτοταγή ζητήματα προς επίλυση ακόμη και σήμερα. Βαθμιαία, σαν επάλληλες χρωματικές στρώσεις, οι διακλαδώσεις της ταξικής και έμφυλης βίας φανερώνουν τα μονοπάτια τους, όσο οι γυναίκες, σταθερά στο πολιτικό περιθώριο, απειλούνται με απαγωγή – ακόμη και με όπλα μέσα στη βουλή- ή διαγράφονται αν τολμήσουν να πολιτευτούν, αντικειμενοποιούνται, περιορίζονται στη σφαίρα του ιδιωτικού βίου για να εκπληρώσουν τους κατεστημένους ρόλους της μητέρας και συζύγου και παρόλ’ αυτά συνεχίζουν να διεκδικούν ορατότητα σε όλα τα ζητήματα που παραδοσιακά αποτελούν αιτία για τις παρούσες διεκδικήσεις!

sierra-leone-threatening-notea
(το γράμμα με την απειλή για απαγωγή που έλαβε η βουλευτής Sulematu μετά την εκλογή της)

Η δυναμική εστίαση στους κόλπους του γυναικείου ζητήματος σχηματοποιείται με ένα όμορφο dissolve προς το τέλος του φιλμ και με το ακόλουθο πέρασμα σε ζωγραφικό σκίτσο των κινούμενων, ανοιχτών χεριών τους όσο εκθέτουν την υποεκπροσώπησή τους στα θεσμικά όργανα και τα πολιτικά αξιώματα στα οποία η παρουσία τους θα ήταν απαραίτητο συμπλήρωμα της ανδρικής προσπάθειας, αφού οι στοχεύσεις για μια  προοδευτική, ανοιχτή κοινωνία είναι διαφυλετικές. Οι ηρωίδες ζητούν την υπέρβαση των πολιτικών και θρησκευτικών αγκυλώσεων, καθώς οι προλήψεις και ο μυστικισμός καταργούνται στον κόσμο της απομάγευσης και, κατά συνέπεια, με αυτό τον τρόπο ελπίζουν και στην απομυθοποίηση της πολιτικής.

30percent_news_image

Η θεωρητικός του φύλου Hussainatu Abdullah δηλώνει ενθαρρυντικά ότι “ο συνασπισμός από γυναίκες βουλευτές, εργαζόμενες σε ΜΚΟ και ακτιβίστριες στη συντονισμένη προσπάθεια να υποστηριχθεί η γυναικεία πρόσβαση στα πολιτικά αξιώματα προσέφερε ευκαιρίες για πολιτική ενδυνάμωση όπου οι συμβατικές διέξοδοι,  όπως τα πολιτικά κόμματα, στάθηκαν απαγορευτικές.” Κι όμως, το ηλεκτρισμένο πολιτικό παρελθόν και οι πάσης φύσεως αταβισμοί υπερθεματίζουν την ανάγκη για ενεργό γυναικεία συμμετοχή και αποχρωματισμό του ανδροκεντρισμού στην πολιτική εδώ και τώρα. Η αποκατάσταση του φυσικού δε μπορεί παρά να συντελεστεί πάνω στα συντρίμμια του παλιού κόσμου, σα μια αυθόρμητη πράξη που αποδίδεται ισόποσα, χωρίς περιττή διαπραγμάτευση (που πάντα υποκρύπτει τη βία της μίας πλευράς) και στα δύο φύλα. Σαν ένα σφύριγμα στα χείλη μιας γυναίκας. “Εγώ απλώς σφυρίζω. Μ’ αρέσει να σφυρίζω.”

7(ελαιογραφία, όχι από την ταινία)

“Απόψε αφιερώνω…” #2 : Ανατολή και δυτική φαινομενολογία στο Paterson (2016)

Συνεχίζουμε! Για τους haters, η πιο πρόσφατη ταινία για την οποία θα γράψω ποτέ.

Στον Ιάσονα.

 

1251514_orig

Το σφυρί συνδέεται ήδη με το καρφί και το καρφί, κι αυτό με τη σειρά του, ήδη με τον τοίχο, όπως το σπίτι με τον κόσμο.
–  ελεύθερη απόδοση από Martin Heidegger, Είναι και Χρόνος, Division Ι.

Τι θαυμάσιο
Κόβω ξύλα
Ανάβω φωτιά.
–      Γιαπωνέζικο χαϊκού

Ι.

Ένας άνδρας κάθεται σε ένα παγκάκι. Στο χέρι του, ένα τετράδιο, προσεκτικά γραμμένο. Το τραγούδι ενός καταρράκτη από απέναντι. Καμία αναμονή, καμία έκσταση της μελετημένης έμπνευσης, καμία προσπάθεια. Οι σκέψεις του, κοχλάζουσες αντηχήσεις, σαν ήχος νερού που ρέει μέσα στη φαντασία. Τα μεγάλα γεγονότα λείπουν γιατί δεν είναι τόσο ηχηρά.

ΙΙ.

Κρυφοί κανόνες, σιωπηλά εμπεδωμένοι, και ντελικάτη φιλοσοφική διάθεση συνθέτουν την καρδιά της ποιητικής του Paterson, στην οποία ο ομώνυμος πρωταγωνιστής, οδηγός Transit αστικού λεωφορείου και ποιητής εξ ενστίκτου, περιδιαβαίνει τη μικρή επαρχιακή του πόλη παρατηρώντας τα διεσπαρμένα κομμάτια της να αποκαλύπτονται στη φιλήσυχη, τοπική του ύπαρξη: η εγκάρδια σχέση με τη γυναίκα του, οι φίλοι και θαμώνες του μπαρ, ο σκύλος του, η καθημερινή συναναστροφή με συναδέλφους και επιβάτες στο λεωφορείο,  συστήνουν την προσωπική του μυθολογία, ενώ η γενναιόδωρη παράδοσή του στους όρους της καθημερινής ζωής εγγράφεται μέσα από την αυστηρά κυκλική δομή της αφήγησης, επιτρέποντας την είσοδό του σε όλες τις φευγαλέες λεπτομέρειες. Κλείνοντας μέσα της επτά επεισόδια σαν ποιητικές στροφές, σε επτά ημέρες, η ποίηση της ταινίας συναντά στη μεγάλη κλίμακα την ποίηση του Jarmusch, και συμπυκνώνει τη μοντέρνα ερωτηματοθεσία για μια μη αντικειμενική αναπαράσταση του κόσμου, την αποδυνάμωση της κυριαρχίας του βλέμματος σε κάτι καθολικά δοσμένο.

landscape-1482171827-paterson-d02-0015

ΙΙΙ.

Μια φαινομενολογική προβληματική σκέπει την πόλη του Paterson, όπου οι θνητοί ζουν κάτω από τους θεούς και τον ουρανό, εν μέσω ενός ήδη πάντα κατασκευασμένου κόσμου, πάνω στη γη και μαζί με τους άλλους (Gewiert). Τίποτε δεν είναι διαχωρισμένο από το άλλο μέσα στο συν-είναι της καθημερινής δοσοληψίας, της ποίησης του κόσμου, που εκφράζεται μέσα στο τετριμμένο της δημόσιας σφαίρας και την ερωτική οικειότητα της κοινής ζωής. Κάθε σκηνή φέρει τα πανομοιότυπα μοτίβα μιας στοιχειώδους “δράσης”, όπως το απαλό ξύπνημα στο κρεβάτι που μυρίζει Κυριακή, η καθημερινή πορεία στη δουλειά, τα ποιήματα που αναβλύζουν κάθε μέρα μέσα απ’ τις διπλοτυπίες του καταρράκτη από μια ζωή καθ’ όλα ουδέτερη, στα κατακόρυφα μήκη των χρωμάτων που ρέουν σα βροχή από την κοσμική ψυχή για να συναντηθούν με το χωμάτινο στοιχείο.

IV.

Ο χρόνος γλιστράει γλυκά σαν το σεντόνι, στις παρυφές των ωραρίων, καθώς, όπως και στην τέχνη, έτσι και στη ζωή η επιλογή της εστίασης είναι ανοικτός φάκελος. Έτσι, κάθε μικρή επαναληπτικότητα ανανεώνει τα δεδομένα της, εφόσον ο ήρωας έχει ήδη αφιερωθεί στην ερμηνεία τους, πολλές φορές αισθανόμενος ότι βρίσκεται στο επίκεντρο ενός διάχυτου, αστείρευτου σουρεαλισμού που τον κάνει να μειδιά και να ομορφαίνει. Η ταινία δεν έχει τις αξιώσεις μιας άσκησης ύφους. Ακόμη κι αν τα φαινόμενα, το αντιληπτικό πράγμα δε μεταμορφώνονται, η ίδια η ποιητική ματιά τα στολίζει με τη λεπτή αξία μιας νέας νοηματοδότησης. Η χρήση της μεταφοράς στα ποιήματά του αγγίζει το φλοιό του κόσμου και, συγχρόνως, αφήνει το αίνιγμα ανέγγιχτο.

paterson (1)

V.

Η μεταβλητότητα, άπιαστο, μαύρο πουλί της εύθραυστης φωλιάς μας, είναι η μεγαλύτερη σταθερά της διαρκούς κίνησης του Είναι. Ο σταθερός ρυθμός και το χαμηλών τόνων μουσικό ύφος της ταινίας ξύνει την κασίδα του πάνω στη γιαπωνέζικης προέλευσης ιδέα του mujō (transience), που, στη βουδιστική υπαρξιακή τυπολογία, περιγράφει τη γέννηση και τη φθορά όλων των πραγμάτων γύρω από μία κοινή ρίζα, το φευγαλέο, χωρίς ουσία, ασταμάτητα μεταβαλλόμενο πυρήνα που είναι για την κατανόησή μας, ό,τι σημαίνει ένα φορτωμένο κεφάλι μέσα στη θηλιά του θανάτου. Ο έρωτας του Paterson είναι το μέσο της αποκαλυπτικότητας και της επαφής με το Είναι και ο πρωταγωνιστής ζει ασυνειδήτως με τη συναίσθηση της γλωσσικής και βιοτικής ακροβασίας ανάμεσα στη μεταφορά και την κυριολεξία, το φευγαλέο και το στερεωμένο.

VI.

Η ηρεμία του βρίσκεται στην αιχμή μεταξύ των ζωντανών και νεκρών παρόντων, που φέρνουν στη ζωή τα δίδυμα από το όνειρο της γυναίκας του στο ξύπνημα της νέας ζωής. Η πρώτη και η τελευταία σελίδα του τετραδίου είναι ίδιες, χάρτινες, υλικές, άγραφες, θεωρητικά αταξινόμητες, προεκτάσεις του χεριού μιας κρυμμένης νόησης. Φθορά ή αφθαρσία, η διάζευξη παραμένει πυρηνική. Η αρμονία των διπόλων στην ταινία (δίδυμα αδέρφια, άσπρο-μαύρο, αρσενικό-θηλυκό), μια δυαδικότητα χαρακτηριστική της δημιουργικής τάξης, είναι μια σπουδή πάνω στη διυποκειμενικότητα, που κορυφώνεται στη σκηνή του αφοπλισμού στο μπαρ ως βία της φιλειρηνικής φύσης κατά της διατάραξης μιας αέρινης, ενυπάρχουσας κοσμικής ισορροπίας.

paterson-trailer-1

VII.

The Line
There’s an old song
my grandfather used to sing
that has the question,
“or would you rather be a fish?”
In the same song
is the same question
but with a mule and a pig,
but the one I hear sometimes
in my head is the fish one.
Just that one line.
Would you rather be a fish?
As if the rest of the song
didn’t have to be there.”

Τελικά, η συμφιλίωση του Paterson με τη ρευστότητα των πραγμάτων δοκιμάζεται όταν ο σκύλος καταστρέφει το τετράδιό του. Η στάση που διατηρεί δεν είναι ψύχραιμη, αλλά φιλοσοφημένη, και η ίδια η ζωή θα γεμίσει εμπιστευτικά τα κενά της για να του προσφέρει εξισορρόπηση. Το νέο ποίημα είναι ακριβώς περιγεγραμμένο με το μελαγχολικά όμορφο και ασύλληπτο σχήμα που έχουν τα δώρα της ζωής μέσα στην κυκλικότητα της αρχής και του τέλους τους. “Ή θα ήθελες να είσαι ψάρι;” Το μόνο που στοιχειοθετείται στη μνήμη, είναι το μόνο που είναι κοντά του. Κατ’ αυτό τον τρόπο, το ερώτημα με τα κατηγορήματά του τίθεται ως διάζευξη μεταξύ γενών, όμως αυτός θυμάται μόνο το στίχο που τον αφορά και, μαγικά, τον οδηγεί πάντοτε μέσα στον εαυτό του, σαν ακούσια υπαρξιακή επιλογή. Είναι βουβός, υδάτινος δεσμός που έρχεται από κάπου πολύ μακριά, απ’ την πρώτη δημιουργία, από τις τεκτονικές πλάκες του κόσμου που χτυπούν σαν τον ήχο που γεννούν τα πρώτα δύο βράγχια στην πρώτη ανάσα του σύμπαντος.

“Απόψε αφιερώνω…” #1 : Εκπομπή (1968)

“Γεια σας. Σήμερα έχω τη χαρά να σας ανακοινώσω τα εγκαίνια της νέας μου στήλης με αφιερώσεις για τους φίλους. Παραγγελίες δεκτές. Καλές αναγνώσεις! Κρατάμε γερά!”

Στον Άκη.

image-w1280

Από τις τραγικές ακτές του πραγματικού ίσαμε αυτόν τον τόπο ειρήνης και ενότητας, σιωπηρά τραβηγμένο, σαν σ’ ένα σημείο διάμεσο ή “τόπο γεωμετρικό”, το πουλί βγαλμένο από την τρίτη του διάσταση δε μπορεί να ξεχάσει ωστόσο τον όγκο που αρχικά είχε μες στο χέρι του άρπαγά του. Διασχίζοντας την εσωτερική απόσταση του ζωγράφου, τον ακολουθεί μέχρις έναν κόσμο καινούριο δίχως να διαρρήξει κανέναν από τους δεσμούς του με τον τόπο καταγωγής του, το προηγούμενο περιβάλλον του και τις βαθύτερές του συγγένειες. Ένας απαράλλαχτος ποιητικός χώρος εξακολουθεί να διασφαλίζει αυτή τη συνέχεια. Αυτή είναι για το πουλί που ζωγράφισε ο Μπρακ, η μυστική δύναμη της “οικολογίας” του. Γνωρίζουμε την ιστορία εκείνου του Μογγόλου Κατακτητή, άρπαγα ενός πουλιού με τη φωλιά του και τη φωλιά με το δέντρο της, που έφερε πίσω μαζί με το πουλί, και τη φωλιά και το κελάδημά του, κι εκείνο το ίδιο το γενέθλιο δέντρο, που απέσπασε απ’ τη θέση του, με το σωρό τις ρίζες του, το βωλόχωμά του και τα όρια του εδάφους του, όλο το κομμάτι της κτηματογραφημένης “έκτασης” που υποδηλώνει το χερσότοπο, την επαρχία, τη χώρα και την αυτοκρατορία…
– Πουλιά, Saint-John Perse


 

[1,2,3!] Ιλιγγιώδεις ρυθμοί, σουίνγκ βήματα, λακαρισμένα μαλλιά, μαύρο γυαλί. Ελάχιστες είναι, ως φαίνεται, οι αισθητικές απαιτήσεις για να παρασυρθεί κανείς στο κέφι της πρώτης μικρού μήκους ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που αντλεί το πρωτογενές υλικό της από τους λεττριστές και τους καταστασιακούς μέχρι τους beatniks, γεννημένη στον ατμό της εποχής της. Το ριζοτομικό είναι η ανεπιτήδευτη φαντασμαγορία: οι εκφράσεις της είναι πληθωρικές στην καρδιά του εμπορεύματος και σκοτεινές στις ρηχές εκβολές της, στα χαμηλά διαζώματα της ζωής, σαν ηλεκτροφόρο χέλι. Οι διαθέσεις των συνδαιτυμόνων κυριαρχούνται από νωχέλεια και ταυτόχρονη έξαρση, είναι ο σπασμός μιας εποχής που ψιθυρίζει πόσο μια τέτοια αόριστη χορογραφία είναι πάντα ασταθής.

Πλατεία Συντάγματος, 1968.

Δημοσιογράφοι από το ραδιόφωνο υπόσχονται δώρο για έναν τυχερό της Εκπομπής ένα εκπληκτικό απόγευμα με τη διάσημη τότε ντίβα του “καθεστωτικού” ελληνικού σινεμά, Μίρκα Καλατζοπούλου. Προκειμένου να επιλεγεί ο μπαγασάκος, οργανώνουν γκάλοπ όπου, ρωτώντας άγνωστες, τυχαίες γυναίκες στο δρόμο θα προσδιορίσουν τον ιδεότυπο του “ιδανικού ανδρός”. Ξανθιές αγγλίδες τουρίστριες, αθηναίες με bob cut, μεσόκοπες με πέρλες και φλοράλ φορέματα εκθέτουν με συνεσταλμένο πάθος ενδιαφέρουσες εκδοχές του αμερικανικού ονείρου, όπως αυτό μορφώνεται σε  επιφανείς άνδρες μιας ανοικονόμητης φαντασίας.

“Πρότυπα και ρυθμοί του ’67” είναι ο τίτλος της ραδιοφωνικής εκπομπής, φόρμες που απλώς εκπέμπονται σε μία συχνότητα μάλλον αυτόματη, διαπερνούν εκκωφαντικά το γεωγραφικό και πολιτισμικό κατώφλι που έχει σπάσει μέχρι το πλατύσκαλο, στο βλέμμα του Αγγελόπουλου ήδη μετεμφυλιακά. Η κυρία που μιλάει σκόπιμα αγγλικά και γαλλικά (“costeau”) και η χαμένη γενιά του ’60 καδράρεται με την κάμερα που κινείται σε φυσικούς χώρους (δρόμους, καφέ, μπαρ), αδιάκοπα, κρατημένη στο χέρι, αναζητώντας σε κοντινά πλάνα τα πρόσωπα που θα πάρουν το λόγο, ενώ ο τόνος της ταινίας αρχίζει να γίνεται ελαφρύς, ειρωνικός και παιγνιώδης. Πλήθος από μορφολογικές και αισθητικές συμβάσεις του γαλλικού νέου κύματος είναι παρούσες, τα πλάνα όζουν cinéma vérité και ενδυναμώνουν το εναρκτήριο λάκτισμα για την πολιτική σατιρική πρόταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

 

Οι δημοσιογράφοι και η διεύθυνση συνειδητοποιούν την προχειρότητα, αλλά και τη ματαιότητα των απαντήσεων. Όποιον και να διαλέξουν, δεν έχει καμιά σημασία.  Λογικότατο, το κενό παράγει κενό. Η σφυγμομέτρηση της γυναικείας γνώμης φαίνεται να ανεβάζει παλμούς κοντά σε κάτι το αιθερικό, το θέαμα, “τη διπλωματική εκπροσώπηση της ιεραρχικής κοινωνίας”. Πάνω που μόλις έχουν αρχίσει να ζεσταίνονται, η κάμερα “παγώνει” πάνω στο Θόδωρο Κατσαδράμη και μας ξενερώνει (;). Ιδού ο επιλαχών της εκπομπής. Αυτός που υποδύεται την  τετριμμένη εικόνα του Νεοέλληνα δημοσίου υπαλλήλου, ανθρωπάκος καλός με μπλε κοστούμι, φαλακρίτσα, φανέλα και μακεδονική μύτη. Η μουσική της ταινίας μάς αποκαλύπτει βαθμιαία τις αντιστίξεις της: από δω και στο εξής το πεδίο του “κακομοίρη” ήρωα στιγματίζουν η σιωπή ή οι ήχοι του χώρου, ενώ, αντιθέτως, το πεδίο των δημοσιογράφων και του θεάματος, υπνωτίζει μία vamp jazz μουσική επένδυση. Ακόμη και η αφηγηματική παρέκβαση στο χώρο του Δημοσίου όπου ο ήρωας εργάζεται, μοιάζει σαν, όντας γραμμικό, άμουσο, οικείο,  να καταφάσκει στην αντιπαράθεση φυσικού και μη αληθούς, όσο αυτά είναι διαχωρισμένα.

 

Τσίχλα, ένα τσιγάρο άσος κι ένα περιοδικό με μπικίνι και έγινε η φτιάξη. Απροστάτευτος μέσα στη διακειμενικότητα, ο ήρωας έρχεται σε συμφωνία και ετοιμάζεται σα γαμπρός για το ραντεβού. Πίσω στην πατρίδα του στον Κολωνό επικρατεί νεκρική σιγή. Η κατασκευή της ατμόσφαιρας της φτώχειας του, με τρύπες και θεμέλια της άγουρης ελληνικότητας, καθιστά το οικείο κωμικοτραγικό και το εξωτικό της νέας ευκαιρίας του παράλογο. Δανεική συνείδηση μέσα στην προσεγμένη του εμφάνιση, ο δικός μας άνθρωπος περπατάει από τα εργοστάσια, τις ξεχασμένες γέφυρες και τα στενά του Μεταξουργείου με τα μαγαζιά για τσιμέντα, πυρότουβλα και διακοσμητικούς πλίνθους – όλα κλειστά μέχρι νεωτέρας- ,σαν ενθουσιασμένος κατάδικος σε άδεια, μέχρι την αχαρτογράφητη οχλοβοή της Σταδίου. Τα μπομπινόφωνα με τις απαντήσεις των γυναικών και οι φωνούλες των δημοσιογράφων τον μικραίνουν ενώ υπομένει ατελείωτες ώρες στη βίλα της Μίρκας και τους υπόρρητους χλευασμούς. Νυχτώνει. Μόλις έρχεται το συνεργείο, αυτό απλώς διεκπεραιώνει μια καλά εμπεδωμένη απάτη. Τον στήνουν στο πλάνο, τη στιγμή που αντηχεί σε voiceover σαν από τη μακρινή αρχή της ταινίας η περιγραφή: “Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: Ουδέν!”. Ένα κλικ της κάμερας αποδίδει τα πειστήρια μιας μοιραίας συνάντησης με τη μεγάλη ηθοποιό, ενώ η γραβάτα του ήρωα προδίδει τον επαρχιωτισμό του και διατηρεί, σαν πρόσωπο, την ιδιότυπη σύσταση της διαφοροποίησης.

Η τελευταία σκηνή ολοκληρώνει τις προσδοκίες μας: ο ήρωας διαβάζει για τις ανάγκες τις εκπομπής δακτυλογραφημένο κείμενο ευχαριστιών προς την ηθοποιό, κενό γράμμα δηλαδή, και μένει μόνος και χαμένος στην απομόνωση του στούντιο, χωρίς να μπορεί να κατανοήσει την ψυχολογική στιγμή του αφού εκείνη δεν έχει συμβάντα. Ζωή, την άλλη φορά. Η αθωότητά του ρευστοποιείται σε υπαρξιστικά ποταμάκια, ο χώρος μεγαλώνει και, ίσως, ο ήρωας αισθάνεται και πάλι μια μανική επιθυμία να αποδράσει από το ίδιο to πράγμα που αποτελεί αιτιακή συνθήκη γι’ αυτή την απόδραση.  Όπως θα έλεγε ο Ντεμπόρ στην Κοινωνία του θεάματος, “Η  εξειδίκευση των εικόνων του κόσμου επανευρίσκεται ολοκληρωμένη, εντός του κόσμου της αυτονομημένης εικόνας, όπου το ψευδές εξαπάτησε τον ίδιο του τον εαυτό. Το θέαμα, γενικά, ως συγκεκριμένη αντιστροφή της ζωής, είναι η αυτόνομη κίνηση του μη-ζώντος.”

Κι, όμως, το ερώτημα είναι φτιαγμένο για να ανανεώνεται. Ο χαμένος ήρωας θα ξεχάσει, θα αλλάξει, όπως συμβαίνει στις σειριακές και διαλεκτικές μεταμορφώσεις του πουλιού του Μπρακ. Κι αυτό γιατί ο Αγγελόπουλος αρδεύει από τις ρίζες του ανθρωπισμού και ενδιαφέρεται σε όλο του το έργο για την επαναφορά των κύκλων, των διαδρομών της ιστορίας που εξαναγκάζει το βλέμμα μας στην υγρασία της ολοποιημένης κατανόησης. Το ανοιχτό τέλος μας, της ταινίας αλλά και το δικό μας,  επιτρέπει να φανταστούμε τον άνθρωπο να βρίσκει ξανά καταφύγιο στην οικεία ελεύθερη τάξη. Δεν είναι ο τυχερός ενός παιχνιδιού της τύχης, είναι ο Βαλκάνιος που τρώει καρπούζι στη γκαρσονιέρα του στον Κολωνό.

 

 

 

Θα ‘ρθει η φωτιά (2019)

Της Ελίζας Σικαλοπούλου

firewillcome3-800450

 

Δε με βλέπουν και νομίζουν πως κοιμάμαι
πως ξεχάστηκα στη λάσπη στο βυθό
μα εδώ κάτω τραγουδάω και θυμάμαι
και το ξέρω πως δεν είμαι μοναχός. Ωκεανός – Γιάννης Αγγελάκας & Νίκος Βελιώτης

 

Το κερί μόνο επειδή καίγεται φέγγει. Διαφορετικά, αν δεν προσφερθεί στη φλόγα και στη φθορά, θα παραμείνει άθιχτο, αλλά και μακριά από τα γνωρίσματα που το κάνουν να είναι αυτό που είναι. Η κόκκινη αλεπού/ Οι ξυλοδαρμοί – Κωστής Παπαγιώργης

 

Η φωτιά θα ρθει, θα τους πάρει και θα τους σηκώσει. Θα αρχίσει να ανυψώνεται σα μικρή κόκκινη σπίθα στο χώμα, σαν άμορφο προσάναμμα, παράξενη σκόνη που διαχέεται αργά στη διάρκεια της μέρας. Θα σηκωθεί και θα φουντώσει όπως της πρέπει με τον αέρα και, όσο η κάμερα θα ψηλώνει, θα περάσει γλυκά από τη νύχτα στο φως της νέας μέρας. Εκεί θα ενωθεί με τον ουρανό για να καεί μες στον ήλιο. Στην πρώτη πυρκαγιά που έβαλε ο Amador, ο ήρωας της ταινίας του Oliver Laxe, πήγε φυλακή για δύο χρόνια.

Αγρίμι που γυρνά στη σπηλιά του με πυρωμένα μάτια, επιστρέφει στη γενέτειρά του, ένα χωριό της ισπανικής Γαλικίας, όπου ζει με τη γριά μητέρα του και την αγελάδα τους (που είναι για εκείνον ό,τι ο σκύλος για το φυλακισμένο). Ρίχνεται με όλη του την ενέργεια στις αγροτικές εργασίες, ενώ οι τόνοι της ταινίας, υπόκωφοι, μας περιδινούν στην ερμητική εσωτερική του εμπειρία. Το τοπίο, πράσινο με τονισμένους τους ψυχρούς τόνους, υγρό και χωμάτινο, δεσπόζει ως κάτοπτρο του ψυχισμού του μέσα από τις νατουραλιστικές εξεικονίσεις. Κάθε του καθημερινή επανεξοικείωση με τη φύση υπερτονίζει τα λόγια του τίτλου, μας θυμίζει τη φωτιά που δεν προοιωνίζεται απλώς, αλλά στέκεται σα ζωντανή απειλή πάνω απ’ τα κεφάλια μας και μας κρυώνει το αίμα.

grabacionincendiooliverlaxe-1

Το ρυθμικό μοντάζ ζωντανεύει τη σκοπίμως αργή ανάπτυξη του φιλμ, ενώ η κάμερα διαγράφει καταγραφικές κινήσεις που επιτρέπουν τη σύζευξη setting και τοπίου, ανθρώπων και ηρώων, αλλά ταυτόχρονα υπηρετούν βαθύτερα αφηγηματικά κίνητρα: σ’ αυτό το «στεγνό» μελόδραμα, η αφήγηση μονάχα περιγράφει (με ελάχιστο διάλογο) τις ζωές των ηρώων, τις εποπτεύει διακριτικά χωρίς να παρεισφρέει σ’ αυτές.

Και σε τι να διεισδύσει; Ο Amador και που έχει όνομα, πολύ του είναι. Υπακούει αυστηρά σε εσωτερικές κινήσεις, σαν ηθοποιός σε ταινία του Robert Bresson. Υποκείμενο υλιστικών θεωριών, αποστασιοποιημένος απ’ το αδίκημα και την τιμωρία, αυτόνομη, αφηρημένη υπόσταση, ένα τύπου μηχανιστικό αίτιο στο μικρό τοπικό στερέωμα, ο Amador παίρνει στα χέρια του τη βούληση για δύναμη, δύναμη ασώματη, σφοδρή σαν κομήτη. Εκείνη, επεκτατική σαν πνεύμονας που θέλει να καταλάβει όλο τον οργανισμό, τον συνεπαίρνει σαν αυτοδικία, σαν αυτοπαραγόμενη ισχύς που νοηματοδοτεί και καταφάσκει στο παρόν. Στην ακαριαία στιγμή που διαφεύγει από τον ήρωα μέσα στη διαστολή της κενής καθημερινότητας στην οποία ψευτοσυμμετέχει ως εξιλαστήριο θύμα ή αποσυνάγωγος.

Η μόνη φωτιά είναι η ανάσταση του παρόντος που θα κερδηθεί ξανά. Το παρόν του χαμογελά με τα δώρα αυτής της υπόσχεσης για αλλαγή που όλοι επιμένουν να αρνούνται, μιας και έχουν βρει μάλλον τη σταθερή θέση τους μέσα στο δάσος, σαν πεσμένα κλαδιά που δεν κινούνται πια με τις ρίζες τους έξω. Αν τους έβαζε μια φωτιά, μπορεί η φύση και οι άνθρωποί της να ξυπνούσαν σαν από χειμερία νάρκη και, ταυτόχρονα, το απαλό του βήμα πάνω στο χώμα να άφηνε πίσω του ένα τεράστιο αποτύπωμα, προωθητικό της ιστορίας, όπως συμβαίνει στην τραγωδία. Στο μεταξύ, σύμφωνη προς τις σκηνοθετικές επιλογές του Laxe, η κίνηση της κάμερας προσθέτει αντικειμενική χροιά στο συγκρατημένο φιλμικό πυρήνα, που μας ωθεί στο να αποσύρουμε τα ερωτήματά μας σχετικά με την πράξη του εμπρησμού (που φανερώνεται μόνο μέσα απ’ τις συνέπειές της) αλλά να ενδιαφερθούμε για το φαινομενικά δευτερεύον, ζωντανό περιβάλλον του Amador: τους «δικούς» του ανθρώπους.

 

Fire_Will_Come-349712100-large

 

Οι ήχοι της φύσης, της ατμόσφαιρας, της βροχής και του νερού της κρυφής πηγής, σε προοπτική στην ηχητική μπάντα, ακολουθούν τον ήρωα σα μικρά ζώα και συνοδεύουν τις μύχιες σκέψεις του σα μουσική. Σε αντιδιαστολή προς αυτό το ψυχόρμητο τραγούδι βρίσκεται η σιωπή της μάνας του, της απλής γυναίκας της υπαίθρου που δε θα κατανοήσει ποτέ την «παρέκκλιση» του γιου της. Πίσω απ’ τη σιωπηλή επεξεργασία της επιστροφής του, ένας κόσμος αξιών απλώνεται, με τα δικά του κλαδιά και φυλλώματα, μαύροι κισσοί που πνίγουν τη φωνή του πριν βγει. Η φωτιά δε θα είναι τυφλή εκδίκηση, αλλά ετεροχρονισμένη, ενορχηστρωμένη έκφραση. Η εικόνα της καλής πίστης και της μητρικής αγάπης θα αμαυρώνεται από τη στέρεη πεποίθηση περί του φυσιολογικού και του κόσμιου, από την κρυφή αγανάκτηση της μάνας ότι θα πρέπει η ίδια να συγκαλύψει το γεγονός με δουλικές, ευχάριστες χειρονομίες μέχρι αυτό να ξεχαστεί, προτείνοντάς του να κοινωνικοποιηθεί με τους εργάτες και το «καλό παιδί» Inazio.Καλύτερα να ξεκινήσει τη φωτιά από κει.

Η βία του εξημερωμένου τρυπώνει ξανά και ξανά στην ψυχή του Amador, χαραγμένη στο πρόσωπο των εργατών που τον χαιρετούν με την ευγένεια της ηθικής ανωτερότητας, τον αποδέχονται με τον τρυφερό οίκτο που τους επιτρέπει το χοντρό κουτσομπολιό που φωλιάζει στα δέντρα σαν άναρθρος ψίθυρος, τον καλούν για ένα ποτηράκι με τη γενναιοδωρία του εχθρού που νιώθει ένα απροσδιόριστο αίσθημα απειλής. «Ε, Amador, έχεις φωτιά;» τον χλευάζουν. Αν είχε μαχαίρι, θα το ακόνιζε, αλλά προς το παρόν αρκείται να παίζει λίγο με τα σπίρτα του.

Η άνοστη φάρσα ολοκληρώνεται και το κακό τριτώνει με τα τραχιά χρώματα μιας ερωτικής διάψευσης. Τσιμπημένος με την κτηνίατρο της αγελάδας του, ο ήρωας φοράει κυριακάτικη στολή και συναντά τη γυναίκα σε ένα καφενείο, ρωτώντας την ευθέως αν γνωρίζει για την περίπτωσή του. Διακριτική, κολακευμένη, αλλά με παγωμένο χαμόγελο του δίνει να καταλάβει ότι δεν ενδιαφέρεται. Συνηρημένα τα περιστατικά, σαν έννοια, τον οδηγούν στο δεύτερο εμπρησμό, που μοιάζει με κόκκινη τελετή. Η κάθαρσή του τελείται εκτός κάδρου, ενώ η φωτιά αρπάζει με τη μία αλλά εξαπλώνεται σε αόριστη διάρκεια. «Τι σου κάναμε;» τον ρωτάει ουρλιάζοντας ο Inazio την επομένη ενώ τον χτυπά, και ο δικός μας το υπομένει γιατί γνωρίζει ότι είναι υπαίτιος. «Αφού παίζουμε θέατρο, θα κάνω εγώ τον πρωταγωνιστή!» Έτσι φαίνεται να σκέφτηκε και κέρδισε το βραβείο καλύτερου ηθοποιού στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου!

Οι κακοί κοιμούνται ήσυχα (1960): Το τρύπιο κύπελλο της ουτοπίας ξαγρυπνά στο κομοδίνο

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

vlcsnap-2009-07-29-13h30m31s134.png

Αυτή η Ανώτατη Εκκλησιαστική Ιεραρχία δεν είναι ούτε η ηγεσία της Εκκλησίας ούτε εκφράζει τις απόψεις της. Εχει όμως την ανοχή της Ιεράς Συνόδου, υπάρχει ένα είδος «ομερτά», πράγμα σύνηθες στους μεγάλους οργανισμούς (Στρατός, Αστυνομία, κόμματα) για να κρατήσουν τη συνοχή τους προς τα έξω. Μόνο όταν γίνει κάποια διάσπαση σε κόμμα ή θρησκευτικό δόγμα καταλαβαίνουμε το αβυσσαλέο μίσος που τους χώριζε. Στον Στρατό και την Αστυνομία δεν γίνονται διασπάσεις, αλλά εκκαθαρίσεις.

                                                             Περικλής Κοροβέσης, «Μητροπολίτες, σταρ του μίσους»: http://www.efsyn.gr/arthro/mitropolites-star-toy-misoys

Όνειρο η ζωή δεν είναι
Κι όποιος πόνεσε στον πόνο
Πάντοτε θε να πονάει
Κι όποιος θάνατο φοβάται
Θα τον κουβαλά στους ώμους
Ψέμα είναι πως κοιμούνται
Στ’ ουρανού τα φυλλοκάρδια
Ούτε ένας δε σταλιάζει
Μα αν κανείς τα μάτια κλείσει
Μαστιγώστε τον αδέρφια
Μαστιγώστε τον για να `χει
Να `χει ορθάνοιχτα τα μάτια
Και φλεγόμενες πληγές
Κανείς στον κόσμο δεν κοιμάται
Ούτε ένας δεν κοιμάται

Θανάσης Παπακωνσταντίνου, Άυπνη πόλη (διασκευή από ποίημα του Federico Garcia Lorca).

悪い奴ほどよく眠る = Warui yatsu hodo yoku nemuru. 

Με μια μικρή σειρά από kanji που βρίσκουμε στον τίτλο της πιο πολιτικής ταινίας του Κουροσάβα (ίσως μαζί με το High & Low) συστείνεται μία πολυεπίπεδη, περίπλοκη αμφισημία γλωσσολογικού χαρακτήρα. Η κυριολεκτική μετάφραση του τίτλου θα ήταν “όσο πιο κακός είναι κανείς, τόσο καλύτερα κοιμάται”. Και δε θα μπορούσαμε να αμφιβάλουμε για το ότι ο Κουροσάβα, εν μέρει τουλάχιστον, όπως θα δούμε, το πιστεύει. [“Επιτέλους αποφάσισα να κάνω μία ταινία για τη διαφθορά, γιατί πάντα μου φαινόταν ότι η δωροδοκία, η κατάχρηση εξουσίας κλπ στη δημόσια σφαίρα είναι από τα χειρότερα εγκλήματα. Αυτοί οι άνθρωποι κρύβονται πίσω από το προσωπείο μιας μεγάλης εταιρείας ή μιας πολυεθνικής και, κατά συνέπεια, κανείς δε γνωρίζει πόσο απαίσιοι είναι, τι αίσχη κάνουν”. (Sight and Sound, συνέντευξη του σκηνοθέτη το φθινόπωρο του 1964)]. Εν μέρει; Ναι, γιατί yatsu σημαίνει τύπος, άνθρωπος, αλλά με μια υποτιμητική έννοια, ενώ αν διαβαστεί yakko σημαίνει υπηρέτης (του δυτικού ιμπεριαλισμού;). Και τι ύπνος είναι αυτός όταν το nemuru σημαίνει ταυτόχρονα κοιμάμαι αλλά και πεθαίνω; Μπαίνουμε στο παιχνίδι με μισή ανάσα.

badsleep11

 

Μια ομάδα μεγαλοστελεχών της εταιρείας Public Corp. εμπλέκεται σε ένα σκάνδαλο δωροδοκίας με μίζες μεγάλων ποσών τα οποία τα μέλη μοιράζονται μεταξύ τους με απόλυτη μυστικότητα. Ο Nishi (Toshiro Mifune), γιος ενός στελέχους που δολοφονήθηκε για να μην αποκαλυφθεί το έγκλημα πριν πέντε φιλμικά έτη , έχει ανταλλάξει όνομα και ταυτότητα με τον παιδικό του φίλο Itakura, καταφέρνοντας έτσι να ανέλθει κοινωνικά και να γίνει γαμπρός και δεξί χέρι του αντιπροέδρου της εταιρείας, Iwabuchi. Η σκηνή της εξομολόγησης στη γυναίκα του, Yoshiko, φέρνει στο φως τα σκοτάδια της παιδικής του ηλικίας, όταν ο αδιάφορος και απών πατέρας του του εμφύσησε την ελπίδα μιας εκδίκησης μετά το θάνατό του, τόσο καλά μελετημένης ώστε ο γιος να αποκαταστήσει αυτή την απώλεια της πατρικής φιγούρας αποδεικνύοντας την αξία του, καθώς και να επιχειρήσει μια ατομική επανάσταση κατά της εταιρείας σαν εισοδιστής.

badsleep37

Με αυτό το γνώμονα και γεμάτος εμμονές, ο Nishi χτίζει μια περιουσία μέσα από τις στάχτες του πολέμου με μάλλον παράνομα μέσα, παντρεύεται την κόρη του αφεντικού από κίνητρο, γίνεται υποτακτικός των εξουσιών που θέλει να υπονομεύσει και, στο τέλος του μεθοδικού του σχεδίου που χτίζει πέτρα πέτρα όπως ακριβώς αυτό αποδίδεται και αφηγηματικά, γίνεται εκβιαστής, σχεδόν δολοφόνος και απαγωγέας. Ο καπιταλισμός είναι εγγενώς ανήθικος και ο τολμηρός σκοπός του ήρωα αγιάζεται με ξένα μέσα. Θα περίμενε κανείς ότι ο Nishi είναι τελικά μια έκπτωτη εικόνα του Αναρχικού Τραπεζίτη του Πεσόα, αλλά ο Κουροσάβα θέλει να ωθήσει τόσο τις εξωτερικές όσο και τις εσωτερικές συγκρούσεις στα άκρα, σα να έχει φορέσει φλεγόμενα μάτια του “θεού” και να μπορεί να δει τις πράξεις όλων με μια αντικειμενική ηθική οπτική και, την ίδια στιγμή, να τις βλέπει ως εάν ήταν ψύχραιμες τροπές της μοίρας του καθενός. Έτσι, ο Nishi δεν είναι μια ηρωική φιγούρα που αναμετράται με την εξουσία με όλα τα δόλια και απελπισμένα εργαλεία του, είναι ένας άνθρωπος με μια δική του ιστορία, επιλογές και κίνητρα εγγεγραμμένα στο προσωπικό του δράμα. Είναι μέσα στο μύθο του ήδη πάντα, όπως τα βήματά μας ανοίγουν το δρόμο που πατάμε. Σωστά;

Στο μεταξύ, στην πλευρά του άλλου στρατοπέδου, αόρατες κλωστές κινούν τα πρόσωπα με τα αλαζονικά βλέμματα και τις σφιχτοδεμένες τύχες τους προς το ιδιωτικό τους συμφέρον που, όμως, δεν συνδυάζεται με το συλλογικό ειδικά όταν η ατιμία τους αρχίζει να έρχεται στην επιφάνεια από μια ομάδα φιλόδοξων δημοσιογράφων. Τότε, τα μικρότερα στελέχη αναγκάζονται να αυτοκτονήσουν, ώστε να επιτευχθεί η μεγαλύτερη δυνατή συγκάλυψη. Καθένας παλεύει με νύχια και με δόντια μέσα στους θεατρικούς χώρους της ταινίας να αποκαταστήσει το τομάρι του όσο οι κλωστές αρχίζουν να μπλέκονται με μανία, σαν ένα μίτο αρχαίας τραγωδίας ή σα να της άγγιξε τρελός, αντιηθικολόγος μαριονετίστας. Μέσα στη συμπλοκή των ινών ξεπροβάλλει μια απρόβλεπτη ηθική τάξη που μας αναγκάζει να εξερευνήσουμε αδιάλειπτα τα όρια καλού και κακού, όσο ο τίτλος καταφάσκει και δεν καταφάσκει στις εφησυχασμένες συνειδήσεις των “κακών”. Το wide-screen φορμά επιτρέπει τη διείσδυση σε λεπτομέρειες όπως τα κοντινά του φοβισμένου προσώπου των στελεχών, της οριακής ψυχολογίας του Shirai και του Wada πριν την “εκκαθάριση”, ενώ το tohoscope, οι συνεχείς αντιστίξεις στον ήχο και οι εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί που θυμίζουν ίσως Dreyer δημιουργούν μια ατμόσφαιρα film noir.

vlcsnap-2009-07-29-13h28m36s255

Η τήρηση μιας λεπτής ισορροπίας στη δικαίωση όλων των προσώπων στο πρώτο μέρος, που μοιάζει με χειρουργική επέμβαση ή ακροβασία, αλλά και η χρήση συμβάσεων του noir και detective είδους είναι τα σχήματα-αντιφάρμακα του σκηνοθέτη ώστε να δομήσει ένα ιστορικό και πολιτικό συγκείμενο που αποκρυσταλλώνει τις αντιφάσεις και τις αξιώσεις μιας Ιαπωνίας που βρίσκεται μέσα στη δίνη μιας αυταπάτης, εντός της οποίας αγωνίζεται κολοβωμένη να στερεώσει μια συνεκτική ταυτότητα στη μετακατοχική της περίοδο. Η εικονογραφία της ταινίας επιμένει αμερικάνικα: γραφεία και δωμάτια δυτικού στυλ και διακόσμησης, δυτικότροπος φορμαλισμός στην αρχιτεκτονική, κόκα κόλα, αμερικάνικα πολυτελή αυτοκίνητα και δυτικά χόμπι πχ χαλαρό ουισκάκι, barbecue, κηνύγι.

vlcsnap-2009-07-29-13h18m26s52

Το βάρος της σημαίνουσας ιδεολογικής ηγεμονίας της Δύσης (ειδικά της Αμερικής) αλλά και, συνολικά, το ιστορικό συνεχές της Ιαπωνίας επωμίζονται, ως εκ τούτου, τα πρόσωπα της ταινίας, που τα ίδια σαρκώνουν ιδέες. Είναι εύλογο, δηλαδή ότι ο Κουροσάβα δεν απασχολείται με την επίρριψη ευθυνών και μόνο στο στρατόπεδο των εξουσιαστών (κάτι το οποίο είναι πασιφανές) αλλά ενδιαφέρεται για την εξερεύνηση της φύσεως των  ιδεολογικών συστημάτων που γεννούν τη δυνατότητα των επιζήμιων και ανήθικων επιλογών που έχουν ανυπολόγιστο κοινωνικό κόστος. Η συνείδηση των ηρώων διαρθρώνεται ως μία σύνολη εκλογή του ριζικού τους Είναι, το οποίο εν προκειμένω είναι διαρκώς επικαλυπτόμενο και ξεχασμένο από τη στασιμότητα της θέσης τους μέσα σε ένα σύστημα που τους ορίζει.

vlcsnap-2009-07-29-14h25m41s209

Εδώ, o Iwabushi τρομάζει με το είδωλό του στον καθρέφτη. Τι ψυχή θα παραδώσετε, vieux cons!!

Αντίρροπη δυνάμη συνιστά η ταυτότητα Nishi-Itakura. Δε θα ήταν παράλογο να υποθέσουμε ότι το δίπολο των ηρώων εκφράζει το παλιό πρόσωπο της Ιαπωνίας που έχει πια χαθεί. Ο ένας δίνει νόημα στον άλλο για να μπορεί να συνεχίσει να υπάρχει, ο ένας κλέβει στοιχεία από τον άλλο για να ανασυνθέσει μάταια μια κατακερματισμένη εικόνα του εαυτού του, όπως μορφάζει η θραυσματική Ιαπωνία μπροστά στον καθρέφτη της. Όσο υπάρχει η επαναστατική, προωθητική δύναμη των πραγμάτων, της Ιστορίας, τόσο θα μπορεί να αναβιώνεται η αναγκαιότητα των χαμένων αξιών μέσα από την εκδίκηση με κρυφή ευχή να λυτρωθεί για πάντα. Έτσι, η Ιαπωνία μετά την καταστροφή πρέπει να αναλάβει τον εαυτό της, όντας η μόνη που ξέρει όλη την αλήθεια, όπως ο Itakura.

badsleep49

Τελικά, στην πολύ μετέπειτα ταινία του Ιάπωνα σκηνοθέτη “Ραψωδία τον Αύγουστο”, η γριά επιζήσασα του πυρηνικού πολέμου στο Ναγκασάκι ψιθυρίζει “Δε φταίνε η Αμερικάνοι, ο πόλεμος φταίει” λίγο πριν παραδοθεί στην τρέλα από τη φρίκη της μνήμης της. Αυτή είναι η μετρημένη δικαιοσύνη του Κουροσάβα, που δεν αναγνωρίζει την ύπαρξη ενός υπερβατικού κακού και που ποτέ δε θα αντέβαινε στον ανθρωπισμό του. Έτσι κι εδώ, ο καπιταλισμός δεν προστατεύει κανένα, γι’ αυτό και ο Iwabushi θα χάσει στο φινάλε του φιλμ τον ύπνο του (Μήπως δεν είναι και τόσο κακός τελικά;). Ο Nishi θα έχει, όμως, ήδη πεθάνει και ο Itakura θα μείνει ένας άνθρωπος χωρίς πρόσωπο, χωρίς παρελθόν, μια δανεική ταυτότητα. Δηλαδή ο Nishi όλο θα πεθαίνει, ο Itakura θα μένει χωρίς ταυτότητα, ξένος πια απέναντι στο όνομά του αλλά και τον εαυτό του; Chrysler New Yorker ή Imperial? ρωτούσε τότε ο τελευταίος. Τώρα ζαχαρώνει το πάντα παρόν όχημα της ουτοπίας που θα του δώσει πίσω το πρόσωπό του. Κάτι να κάνουμε… Τώρα, τώρα, τώρα, Itakura!

nishi-death.png

Στο βυθό (1957)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

lowerdepths2

«Είσαι σίγουρα ένας αισιόδοξος άνθρωπος. Είναι το σημάδι κάθε καλού ανθρώπου.»

Στο βυθό, Μαξίμ Γκόρκι.

Ἐν τῷ μεταξύ, τό Γηρακώ ἡ Μπόζαινα, μειδιῶσα πάντοτε τό γλυκύ μειδίαμα, εἶχε διέλθει εἴς τινα ἀπόστασιν, μέ τά στέφανα τά ὁποῖα εἶχε κατασκευάσει, κρατοῦσα καί κρύπτουσα δῆθεν αὐτά – ἀκριβῶς ὣστε νά τά ἐπιδεικνύῃ.

Τα ρόδιν’ ακρογιάλια, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης

Αυτός που θα χειριζόταν ένα τέτοιο θέμα θα έπρεπε να αναπτύξει το νοητικό και να μειώσει την πραγματική φρίκη των γεγονότων, ώστε η απόλαυση, που απορρέει από την ποίηση που ενυπάρχει σ’ αυτά τα βίαια μαρτύρια και τα εγκλήματα, να μπορεί να κατευνάσει τον πόνο της ηθικής παραμόρφωσης από όπου και αναπηδούν. Δεν πρέπει ακόμη να επιχειρηθεί το παραμικρό που θα καθιστούσε την παρουσίαση υποχείρια σ’ αυτό που χυδαία χαρακτηρίζεται ως ηθικός σκοπός.

Οι Τσέντσι – Percy Bysshe Shelley (από τον πρόλογο της έκδοσης)

*

(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό. Πανοραμίκ του άλλου κόσμου, του πάνω ορίζοντα. Δύο παιδιά καδραρισμένα από πολύ χαμηλή γωνία πετούν σκουπίδια πάνω σε ένα ξύλινο παράπηγμα τρυπωμένο μέσα στη γη, που είναι το σκηνικό της δράσης. Εκεί μέσα μπαίνουμε, μια για πάντα. Ο ληστής, ο πρώην σαμουράι, ο αλκοολικός ηθοποιός, η πόρνη, η γυναίκα με τα γλυκά, ο τζογαδόρος, ο σοφός προσκυνητής, ο μπαλωματής που πάντα ζεσταίνεται στη φωτιά, ο γανωματής και η ετοιμοθάνατη σύζυγός του, ο εύσωμος βουδιστής, ο αστυνομικός, ο ιδιοκτήτης του σπιτιού και η γυναίκα-αράχνη του, η μικρή αδελφή της. )

Στο βυθό της ιαπωνικής κοινωνίας της εποχής Έντο, η Ρωσία του Γκόρκι ντύνεται τα ταπεινά θεατρικά της χρώματα. Στην ενδιάμεσων τόνων παλέτα της εγγράφει το κοινωνικό περιθώριο μέσα σε έναν ενιαίο, περιορισμένο χώρο γεμάτο σκόνη και άχυρο. Οι ριπαρές υφές του λιτού διάκοσμου ζωγραφίζουν κηλίδες στους τοίχους και τα ρούχα, απ’ όπου αναδύονται οι μυρωδιές των ανθρώπων που έχουν στοιβαχτεί εκεί μέσα χωρίς ελπίδα για αναρρίχηση στην επιφάνεια αληθινών γεγονότων. Ο άνεμος και η σιγαλιά χαϊδεύουν τη σκεπή του ετοιμόρροπου οικήματος σαν αραιή ομίχλη τη νύχτα. Και η υπαινικτική ατμόσφαιρα δραματοποιεί, με διακριτικούς, γιαπωνέζικους χειρισμούς, την απλή πλοκή ενός Jidaigeki: Μία συντροφιά από παρίες ασφυκτιά μέσα στην καθημερινή υποχρεωτική συμβίωση που αποφορτίζεται τα βράδια στο καπηλειό πάνω από ξέχειλα ποτήρια σάκε και χαρτοπαιξία. Ο ιδιοκτήτης του οικήματος και η γυναίκα του καραδοκούν, εκτείνοντας την καταπίεση των «φιλοξενούμενων» στο πεδίο του εξευτελισμού. Στο προσκήνιο, ο ληστής Sutekichi (Toshiro Mifune), που διατηρούσε ερωτικές σχέσεις με την οικοδέσποινα, ερωτεύεται τη μικρή αδερφή της, Okayo. Μια μηχανορραφία γεννημένη μέσα στη φωτιά της γυναικείας ζήλειας παίρνει τη σκυτάλη: Ο Sutekichi πρέπει να σκοτώσει το σπιτονοικοκύρη για να αποδεσμεύσει τη σύζυγό του και να μπορέσει να χαρίσει την αγάπη του στην αδερφή της. Η τραγωδία έχει ήδη συντελεστεί πολύ πριν, και ο Κουροσάβα θα απευθυνθεί και πάλι, με τη συνέργεια της ιδιαίτερης Μούσας του, στην κοσμική κλίμακα των πραγμάτων.

lowerdepths2 (1)

Στη νωχέλεια μιας σχεδόν δημιουργικής απραξίας, ο χρόνος κυλάει χωρίς ίχνη σαν την απαλή βροχή που δε βλέπουμε και, υπόκωφα, κάτω από το αυλάκι, σαν την Ιστορία των ανθρώπων. Όλα σχεδόν αργούν να συμβούν, η απόσταση πρόθεσης και πράξης μοιάζει να χωρίζεται από ένα βαθύ φαράγγι, καθώς, κλεισμένοι μέσα στην παράγκα και αποκομμένοι από τον «κόσμο της ημέρας», οι ανέστιοι ήρωες βιώνουν χωρίς καμία περίσκεψη τη χρονική απροσδιοριστία. Σ’ αυτό το τοπίο, ο δραματικός χρόνος εκφωνεί το δικό του λόγο, επιτρέποντας μια ελεύθερη εστίαση στις απρόβλεπτες, πολλαπλές κινήσεις, αντιδράσεις και αξιώσεις των ηρώων που αποδίδονται από πολλές κάμερες και συνενώνονται στο μοντάζ με έξυπνα κοντινά πλάνα που ανανεώνουν την εκάστοτε συνθήκη και διαγράφουν εντάσεις που μοιάζουν να πηγάζουν, ως ύστατη έκφραση, απευθείας από τις καρδιές των χαρακτήρων. Όπως στην ποίηση υπάρχει η έλξη των λέξεων μεταξύ τους που παράγει ρυθμό, έτσι και η δομή των πλάνων του Κουροσάβα όσο και η μικροκίνηση της μηχανής με τα ανεπαίσθητα πανοραμίκ αποκαλύπτει νέα στοιχεία στο χώρο που θα εισβάλλουν και θα διεκδικήσουν συμμετοχή στη δράση. Ένας γανωματής που κρυφακούει ξύνοντας επιδεικτικά ένα χάλκινο σκεύος, ένας ήχος ή μια φωνούλα εκτός πεδίου που ρυθμίζει και εμπλουτίζει τη δράση – φόρος τιμής στη δεξιοτεχνία του Jean Renoir –, ένας Sutekichi που σπρώχνει την πόρτα μπαίνοντας για να ακούσει τι λένε πίσω απ’ την πλάτη του, ένας προσκυνητής που γίνεται μάρτυρας σε μία δολοφονική πλεκτάνη.

lowerdepths1

Και όπως ακριβώς ο Κουροσάβα τεμαχίζει το χώρο του (ένα θεατρικό χώρο σε συστολή που τελικά διαστέλλεται, κατά Ντελέζ) με χρήση του βάθους πεδίου, με δοκάρια και πλάτες που μασκάρουν «πηγαδάκια» ηρώων, έτσι τεμαχίζει και το «ατομικό» τετράγωνο κάθε ήρωα, τον  στενό αλλά υπαρκτό προσωπικό χώρο του κάθε ένα, κυκλώνοντας τη δράση από τις σκιασμένες τις γωνιές: όλοι είναι μόνοι, καθιστοί, σκυφτοί κι όμως, διαρκώς χαρακτηριζόμενοι καταλυτικά από την ιδιάζουσα ποιότητά τους, το ρόλο που τους έχει αποδοθεί στο αχανές σχέδιο μιας κοινής μοίρας. Ο σκηνοθέτης δεν ενδίδει σε αφηγηματικές φλυαρίες της «φόρμας δράσης», έτσι ώστε η γραφή του να ανακτά διαρκώς την ηθική της πυξίδα, σα βελόνα που πάλλεται στο Βορρά. Τα ψήγματα του προοπτικισμού του θα αποτελέσουν το επίκεντρο του ενδιαφέροντος τόσο σε αυτό το φιλμ, όσο και στη μικρή αδελφή του τελευταίου, το Rashomon. Μέσα από αυτή τη φιλοσοφική θέση που σαρκώνεται σε χώρο και σε χρόνο ο Κουροσάβα εγείρει το προσφιλές για το κινηματογραφικό του σύμπαν ερώτημα της αλήθειας.

Στο σημείο αυτό, το αρχέγονο της αλήθειας συναντιέται με τη χυδαιότητα της εκφοράς της. «Είμαι άφραγκος, άνεργος και σε λίγο θα τα τινάξω! Τι νόημα έχει η ωμή αλήθεια;» φωνάζει στην κορύφωση της δικής του αλήθειας ο χήρος γανωματής που διαβλέπει με το ψυχολογικό του κριτήριο τη ματαιότητα μιας αλήθειας που σε ωθεί αυτοστιγμεί στην απελευθερωτική εκφορά ενός ψέματος, δηλαδή μιας ανθρώπινης αντίφασης που υπερβαίνει τους κρατούντες επιστημολογικούς και ηθικούς ορισμούς.

IMG_20180701_004705IMG_20180701_004722

Από την άλλη πλευρά, ο ρόλος του προσκυνητή Kahei μας προβληματίζει: Με την έλευσή του συστείνεται ως η ήπια, ενάρετη δύναμη που τόσο είχαν όλοι ανάγκη. Η συμπάθεια που εγείρει είναι σχεδόν αυτόματη. Είναι, όμως, ηθικό υποκείμενο; «Είσαι ηλίθιος για να στραγγαλίζεις το λαιμό σου ορκιζόμενος στην αλήθεια!» φωνάζει γελώντας. Πού στέκεται τελικά, κινούμενος μονίμως μες στο χώρο και χορεύοντας αγκαλιά με βουδιστικές όσο και με αντι-ηθικολογικές ιδέες; Κάνει ειρήνη με τους απόβλητους, προσφέροντάς τους ελπίδες λύτρωσης, ακόμη και στην άλλη ζωή, τρέφοντας τις ψευδαισθήσεις τους. Η (αυτο)εξαπάτηση είναι ηθικά αποδεκτή; Στο σύνταγμα μιας πρωτότυπης ηθικής τάξης του δημιουργού, εισάγεται εκ νέου η αντίφαση του προσκυνητή: οι καλές του προθέσεις αναμφίβολα μπορούν να παρεξηγηθούν ως εύκολη φιλανθρωπία, έτσι ώστε να συνεχίζεται ατέρμονα μια μεταφυσική έρευνα πιο αρχαία από εμάς τους ίδιους.

Με χίλιους τρόπους, ο Κουροσάβα ορμάει μέσα στη ζύμωση της εποχής του, αναζητώντας μαζί με τους ήρωές του, το «ηγεμονικόν» τους, όπως θα πρότεινε ο Μάρκος Αυρήλιος. Και στην αναζήτηση αυτή εμβαθύνει στην καθ’αυτή πραγματικότητα, στεφανωμένη με καταπιέσεις, πικρές γεύσεις πολλαπλών ετεροκαθορισμών και εξαρτήσεων, που όμως πάντοτε εμπερικλείουν στη διαλεκτική τους τα εργαλεία της ελευθερίας μας. Ο Γκόρκι, μαρξιστής, δεν τους τα προσφέρει και το ασπρόμαυρο όραμα του Κουροσάβα είναι το ποιητικό παραπλήρωμα, σα νερό που κυλά μέσα σε ένα δοχείο με άμμο: ανεξάρτητα από την κατάληξη, το κέντρο βάρους είναι το ερώτημα που εκπηγάζει από το παλαιωμένο μπουκάλι των ομοιοτήτων μας, από το συλλογικό ασυνείδητο του ιστορικού λαού και εκφράζεται σα σιβυλλικός χρησμός, σαν ψέλλισμα στο στόμα ακόμη και του πιο ταπεινωμένου ανθρώπου. «Τι να κάνω;» Ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει.

bas_fonds2

Ο ηθοποιός, προφητικά, θα μας ψιθυρίσει ότι σημασία έχει με τι γεννιέται κανείς, κι ο Κουροσάβα θα το ανάγει στις τύχες όλων των προσώπων του, που πάντα, σαν πατέρας τα προικίζει με τα δικά τους διακριτικά, με εκφράσεις-δείκτες στα πρόσωπά τους. Ό,τι κι αν τους συμβεί, ένα μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά: Αν ο έξω κόσμος νοείται είτε ως απειλή είτε ως απόδραση, ακόμη κι όταν στο εσωτερικό καταφύγιο η ζωή προχωρά με όλες της τις δυνατότητες, ακόμη κι όταν οι διαγώνιες γραμμές υποδεικνύουν τις μικρές, ανθρώπινες διαστάσεις της ατομικής βούλησης, τότε είμαστε υπεύθυνοι για τη μοίρα μας που τη φέρουμε και μας φέρει μέσα στους χώρους των βιωμάτων μας, στα φρικτά και αστεία θέατρα. Σε αυτή την έρημο ο Κουροσάβα δείχνει να αποφαίνεται γελώντας πικρά. «Τα ψέματα εξαπατούν την αλήθεια κάθε φορά!,»φωνάζει ο Sutekichi. «Πενθέα, γενναία μιλάς μα δίχως φρόνηση,» θα έλεγα εγώ αν είχα την τιμή να μου απευθύνει το λόγο ο Toshiro Mifune.

IMG_20180701_040654

Η τελευταία σκηνή, επηρεασμένη βαθειά από τον κλασικισμό και απηχώντας το θέατρο Noh και τις γιαπωνέζικες θεατρικές συμβάσεις με ένα improptu μουσικό επεισόδιο των ηρώων που απέμειναν, έρχεται να διανοίξει ακόμη περισσότερο το πεδίο των ερωτημάτων μας. Ομιλίες, χειρονομίες, τελετουργικές πρακτικές και κώδικες του «είδους» σταχυολογούνται με μαεστρία, όσο οι μεθυσμένοι ήρωες αφήνονται στο γλυκό χορό της τυχαιότητας της μέθης. “Jigoku no sata mo, kane shidai*”(=τα χρήματα εξαγοράζουν την τύχη σου στην κόλαση) λέει το σιντοϊστικό τραγούδι της μικρής μας χορωδίας σε μια σεκάνς υψηλής αισθητικής αξίας, γεμάτης ήχους ταμπούρλου και τρυφερής, πειθαρχημένης κίνησης. Οι τραγουδιστές λειαίνουν το ζεστό στρώμα της ειρωνικής παραίτησης όπου θα παραδοθούν σε λίγο στον ύπνο, όμως το κέφι τους διακόπτεται με την ανακοίνωση της αυτοκτονίας του ηθοποιού. Σιωπή. Με ένα απρόσμενο κοντινό πλάνο, ο χαρτοπαίκτης μας κοιτά κατάματα και λέει «Ήταν τόσο ωραία γιορτή. Μετά έπρεπε να φύγει και να τη χαλάσει.»

(Όλα κρυμμένα. Όλα μες στο νερό.)

 

*Ειρωνική βουδιστική παροιμία για τη δύναμη των χρημάτων στον κόσμο.

Macario (1960)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

MV5BOTE5ZmZiNWYtNmZiMy0

Τραγουδώ τους πεσμένους προπάτορες
είμαι των άστρων ο σκύλος
με τα μάτια κοιτάζω ψηλά
με τα χέρια γιορτάζω τη λάσπη.
– Σύντομον, Νίκος Καρούζος

Να έχεις μια ενδιαφέρουσα ζωή.
– Κινέζικη κατάρα

 

Ποιος παίζει ποιον; Ποιος συμμαχεί με το φόβο του; Και ποιος τον νικά, όταν ο ίδιος τον δημιουργεί, με ένα σώμα που είναι θραύσμα χρόνου που κάποτε θα περάσει σαν αεράκι και θα φυσήξει το τελευταίο κερί; Στο Μεξικό του 18ου αιώνα, οκτώ χιλιάδες έτη αζτέκικης παράδοσης, που προτείνει τη συμφιλίωση με το θάνατο και τη στωικότητα απέναντι στη ζωή ώστε να εξαλειφθεί ο φόβος του τέλους, αναμειγνύονται με τις επιρροές του Καθολικισμού των Ισπανών και η ετήσια “Γιορτή των Νεκρών” φωτίζεται με κεριά αφιερωμένα με σεβασμό τόσο στους νεκρούς οικείους όσο και στους τοπικούς αγίους. Το “Macario” του Roberto Gavaldón, βασισμένο στο διήγημα του B. Traven “Ο τρίτος επισκέπτης”, ανοίγει με ένα πανόραμα της φημισμένης “día de muertos” και τον πρωταγωνιστή Macario και την την οικογένειά του να πλανώνται στους δρόμους της μικρής πόλης θαυμάζοντας τα γλυκά, τις ζαχαρωμένες νεκροκεφαλές και τα πολύχρωμα λουλούδια που στολίζουν τους επιταφίους. Εκεί όπου η ιερότητα και η εκκοσμίκευση επιβιώνουν μαζί όπως όλα, ως ζωντανή αντίφαση, η αντίστιξη της πλούσιας προσφοράς προς τους νεκρούς και της απόλυτης εξαθλίωσης των ζωντανών προβληματίζει τον ήρωα,  προδίδοντας ταυτόχρονα ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για την κοινωνική σύνθεση και τις δεισιδαιμονίες της μεξικανικής υπαίθρου.

 

macario

 

Ο καθημερινός αγώνας για την επιβίωση του ξυλοκόπου Macario και της οικογένειάς του τον οδηγεί σε ταραγμένα όνειρα με μαριονέτες από μικρούς σκελετούς-παιχνίδια που ο ίδιος κινεί σπασμωδικά με ξύλινους σταυρούς και αόρατα νήματα. Ο εφιάλτης αποδίδεται γεμάτος κίνηση, με διπλοτυπίες και ποικιλία σε διαγωνίους που εντείνουν την αίσθηση μιας βαθιάς ενόρμησης. Όταν ξυπνά, ο Macario ξεκινά απεργία πείνας και η αυτοθυσιαστική, συμπονετική γυναίκα του (Pina Pellicer) κλέβει μία γαλοπούλα από την πλούσια εργοδότριά της και τη δωρίζει στον άντρα της για το μοναχικό του γεύμα. Ο ήρωας φεύγει σαν κυνηγημένος, με το φαγητό του αγκαλιά και αναζητά μια γωνιά στο μεγάλο δάσος που ο ίδιος γνωρίζει σπιθαμή προς σπιθαμή για να κρυφτεί από όλο τον κόσμο.

 

macario-1960-04

Την πορεία του Macario μέσα στο δάσος παρακολουθεί η κάμερα του χαρισματικού Gabriel Figueroa, ο οποίος, επηρεασμένος από το “Βίβα Μέξικο” του Αϊζενστάιν επιδίωξε να δημιουργήσει “una imágen mexicana” (μια μεξικάνικη εικόνα). Συνεπής προς το όραμά του, ο Figueroa τρυπώνει μέσα στα φυλλώματα, επιτρέποντας στον ήλιο να φορμάρει το φως του σε δέσμες, σε δίπλες και double exposure, όσο, παράλληλα, ο απέραντος μεξικάνικος ουρανός γεμάτος άσπρα σύννεφα σα βαμβάκι καδράρεται από χαμηλές γωνίες σε βάθος πεδίου. Ίχνη μαγικού ρεαλισμού παρεισφρέουν μέσα στην καλοκαιρινή σιγαλιά: ο Macario συναντά με τη σειρά τρεις μυστηριώδεις άνδρες σύμβολα του Πειρασμού (ντυμένος με charro* και σπιρούνια σαν vaquero*), του Θεού (ντυμένος ποιμένας στα λευκά) και του Θανάτου (ντυμένος σα ζητιάνος με μεξικάνικο πόντσο) αντίστοιχα, που του κάνουν δελεαστικές προτάσεις.

 

encounter

 

Ενώ στην 7η σφραγίδα του Bergman, Θάνατος και άνθρωπος είναι αντίπαλοι σε μια παρτίδα σκακιού, στο φιλμ του Gavaldón γίνονται σύμμαχοι και ο Θάνατος, αστεία και γερασμένη φιγούρα στο θέατρο του κόσμου μας, δωρίζει μια γνώση στο Macario,  δηλαδή την ικανότητα να θεραπεύει ανθρώπους την επιθανάτια στιγμή όσο ο ίδιος θα βρίσκεται στα πόδια του κρεβατιού, με αντάλλαγμα το μισό απ’ το φαγητό του. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο μύθος σκιαγραφεί το όριό του: Ο Macario είναι μονάχα ο βοηθός μιας ανώτερης νομοτέλειας και γι’ αυτόν που χαροπαλεύει, η θεραπεία και ο χαμός είναι συνθετικές δυνάμεις μιας παραμονής ή μιας εξόδου από τη ζωή.

 

3

 

Με ένα χαρούμενο τραγούδι των Mariachi*, η αφήγηση επιταχύνει, από τη μια εγγράφοντας την επιτυχία του Macario ως θεραπευτή που γίνεται συνεργάτης και φίλος του θανάτου κι αρχίζει να πλουτίζει και, από την άλλη, αντιπαραθέτοντας τη ζήλεια των ανταγωνιστών του, του γιατρού και του νεκροθάφτη που θα προσπαθήσουν στη συνέχεια να διαταράξουν την ευτυχία του στέλνοντάς τον στην Ιερά Εξέταση. Ο ήρωας θα συνεχίσει να δοκιμάζεται για το χάρισμά του και ο Θάνατος, εμφανιζόμενος με jumpcut και παιχνιδιάρικες διπλοτυπίες θα τον βοηθά να γλιτώνει μέχρι τη σκηνή στην έπαυλη, όπου ο ήρωας έρχεται σε επαφή με το αναπόφευκτο του τέλους και τη σκυτάλη παίρνουν η υπαρξιακή αγωνία, η προδοσία της παράξενης φιλίας και η κραυγή της ανεξαρτησίας του ανθρώπου που θέλει ο ίδιος να αποφασίσει για τη συνέχεια του μυστηρίου της ζωής του ακόμη κι αν αυτό μένει παντοτινά ανεξερεύνητο. Με γρήγορες κινήσεις, ο Macario επιχειρεί ξανά και ξανά μια περιστροφή του κρεβατιού του τελευταίου του ασθενή, για να αναγκάσει το θάνατο να βρεθεί στα πόδια του κρεβατιού, γνωρίζοντας με πίκρα ότι ο τελευταίος θα αλλάζει διαρκώς θέση μαζί του, σαν καθρέφτης, σαν αιώνια σταθερά. Ίσως εδώ να εισάγεται, τελικά, και η αντίληψη ότι ο θάνατος είναι μια αυτοπάθεια και όχι μια διαχωρισμένη από την ύπαρξή μας αφαιρετική έννοια, ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένα φύλλο θανάτου που αν το σκίσει, δεν υπάρχει ο ίδιος.

 

M

Ο Macario, τρομοκρατημένος, αναζητά διαφυγή τρέχοντας προς το δάσος, που είναι υπέροχα φωτογραφημένο γεμάτο κοντράστ που θυμίζουν πρώιμο Ρενουάρ. Όσο προσπαθεί να υπεκφύγει τόσο πιο κοντά βρίσκεται προς το τέλος του: στο σπήλαιο Cacahamilpa, καδραρισμένο σε γενικό με ευρυγώνιους φακούς, τον περιμένει ο Θάνατος που του αποκαλύπτει σαν τελευταίο δώρο το φωταγωγημένο τόπο της εύθραυστής μας συνύπαρξης, ένα δωμάτιο με άπειρα κεριά λιωμένα από το χρόνο, με διαφορετικά μεγέθη, με φλόγες αδύναμες και έντονες, ως αλληγορία των ανθρώπινων ψυχών που μοιάζουν σαν “πεταλούδες από την αιωνιότητα”. Μάταια ο ήρωας προσπαθεί να σώσει το δικό του κερί, το απροστάτευτο στον αέρα των κοσμικών νόμων. Πίσω στο δάσος, το σώμα του θα εγείρει την τρυφερή νεκρολογία των δικών του ανθρώπων, γεμάτη περηφάνια και εγκαρτέρηση, ένα στωικό, μεξικάνικο σχόλιο για τη ζωή που συνεχίζει και θα εστιάσει εκ νέου στο νέο αίμα, τα παιδιά του. Ωστόσο, η γαλοπούλα του έμεινε ανέγγιχτη… Ήταν όλα ένα όνειρο; Ή ένα ταξίδι για να κατανοήσει ότι όλα έχουν το τέλος και τη θέση τους;

9