Pickpocket (1959) και η ηθική της παρανομίας.

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

BresPick3

 

“Αν το δέον δε συναντήσει δραματικά το ανοικονόμητο είναι της ξέφραγης ζωής, δεν ξέρει τι να κάνει τον εαυτό του.” – Κωστής Παπαγιώργης

Αυτή η αντιθετική συνάντηση του καθήκοντος με την έξαρση του αμοραλιστικού βίου, σαν χημική αντίδραση, περιγράφεται σε εξομολογητικούς, χαμηλόφωνους τόνους στο μινιμαλιστικό φιλμ του Μπρεσόν, “Pickpocket”. Ο πρωταγωνιστής, Μισέλ, η μυστηριώδης φιγούρα με το παρατηρητικό βλέμμα και το βραδυφλεγές πάθος, διηγείται με λεπτομέρεια το χρονικό της πορείας του από την οικονομική δυσχέρεια και τις μικροκλοπές στη ζοφερή πραγματικότητα των φυλακών. Προσεγγίζοντας τους εξωτερικούς χώρους με οπτικά ερεθίσματα που αναδεικνύουν τα πλεονεκτήματα του φυσικού φωτισμού, ο Μισέλ εκθέτει με ενθουσιασμό το προσωπικό του μοτίβο στην κλοπή πορτοφολιών με τη μέθοδο του “ψαλιδιού”, αντιμετωπίζοντας την πράξη του πρωτόγονα και τα θύματά του σαν ανώνυμες, απλοϊκές μονάδες που υποτάσσονται στη δική του ελευθερία βούλησης. Οι σχεδόν εκκωφαντικοί ήχοι των βημάτων των περαστικών και των μέσων μεταφοράς, οι επίμονες σκιές, η οπτική επαφή θύτη και θύματος και η αδιάκριτη, ηδονοβλεπτική εμμονή του σκηνοθέτη στα κοντινά πλάνα των χεριών – που με εκπληκτική μεθοδικότητα αναμένουν την κατάλληλη στιγμή της αρπαγής- χαλκεύουν βαθμιαία την εύθραυστη ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή, καθώς κλιμακώνεται η αγωνία του για την περάτωση των ενεργειών του.

 

pickpocket-2

 

Σε μια πρωταρχική ανάγνωση, ο θεατής-συνένοχος θα μπορούσε να προβεί εξεταστικά, κρατώντας σφιχτά στα χέρια του το μεγεθυντικό φακό της κοινής γνώμης, αλλά και οπλισμένος με έναν καζουϊσμό στον οποίο υπάγεται η κλοπή λόγω της φτώχειας του πορτοφολά, σε μια στιρνερική ερμηνευτική της δύναμης, σύμφωνα με την οποία ο εγωιστής “έχει το δικαίωμα να είναι ό,τι έχει τη δύναμη να είναι”. Ωστόσο, στην εμβληματική σκηνή στο μπαρ, ο πρωταγωνιστής διερωτάται αν οι ιδιοφυΐες, εφόσον είναι απαραίτητες για την κοινωνία, θα έπρεπε να είναι ελεύθερες να παραβαίνουν κάποιους νόμους. Προσθέτει μάλιστα ότι την επικύρωση της ιδιοφυΐας την αναλαμβάνει η ίδια, η συνείδησή της. Αυτό το νέο ιδεολογικό φύσημα εν τω μέσω της αφήγησης, τροφοδοτεί τα κίνητρα του Μισέλ με ένα ριζοσπαστικό ηθικό υπόβαθρο που τείνει στην αποδόμηση της καθεστηκυίας ηθικής τάξης στην παραδοχή του πρωταγωνιστή ότι η καταπάτηση του νόμου θα είχε κοινωνικό όφελος. Σαφέστατα, μια τέτοια νομιμοποίηση και, κατ’ επέκταση, η πλήρης αυτονόμηση της πράξης θα συνέτεινε στην επαναδιαπραγμάτευση της αποκκλίνουσας συμπεριφοράς εν γένει, καθώς η τελευταία θα καθίστατο ολιστική. Το ουσιώδες ερώτημα, όμως, που τίθεται σε αυτή την περίπτωση είναι με τι είδους κριτήριο θα αίρονταν η ατομική ηθική συνείδηση στην καθολική συνείδηση του μεγαλοφυούς; Σε μια αόρατη σκηνή, στο σημείο αυτό, παρακολουθούμε τη σωκρατική απολογία να διεκδικεί δωρεάν σίτηση στο Πρυτανείο και να αναβιώνει συνάμα την επιταγή της μέριμνας για το παραμελημένο σώμα των διανοουμένων μέσα στην αντι-πνευματική, καπιταλιστική κοινωνία του Pickpocket.

 

12784204_977273545655898_1175620790_n

 

Η εστίαση στον πρωταγωνιστή καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας εξαίρει την κλοπή ως πράξη γενναιότητας, αισθητικής, ως μια ιδιότυπη μορφή τέχνης, που οραματίζεται καρτερικά την ανατροπή του συστήματος, ενόσω το υποκείμενο βυθίζει αργά τα δάχτυλά του στην τσέπη του ανυποψίαστου, εκλεπτυσμένου και ενάρετου νοικοκυραίου. Απελπισμένος και ταξικά εγκλωβισμένος, ο κλέφτης δρα νωχελικά και γαλήνια, με μια δήθεν αφέλεια στην αφή, αντιμαχόμενος τη διαρκή υπενθύμιση του κινδύνου και την υπερέκκριση αδρεναλίνης. Ο Γάλλος στοχαστής Ζαν-Μαρί Γκυώ υποστηρίζει πως “το ηθικό στοιχείο στον άνθρωπο δεν έχει ανάγκη από καταναγκασμό, από αναγκαστική υποχρέωση, από επικύρωση εκ των άνω· αναπτύσσεται μέσα μας, εξ αιτίας της ανάγκης του ανθρώπου να ζει γεμάτη, έντονη, παραγωγική ζωή. Ο άνθρωπος δεν αρκείται στη συνήθη, κοινότυπη πράξη· αναζητά την ευκαιρία να επεκτείνει τα όριά της,” τα όρια της ελεύθερης δράσης που διαστέλλονται αιώνια.

 

12784314_977273558989230_92592202_n

 

Είναι, παρά ταύτα, φανερό ότι η αυστηρή οριοθέτηση της ελευθερίας και η ισχύουσα ηθική τελικά παγιδεύουν το Μισέλ στα δίχτυα της καταστολής. Όποιος παίζει με τη φωτιά, οφείλει να γνωρίζει πως ενδέχεται να καεί. Στο περιβάλλον της φυλακής εκτονώνονται, για πρώτη, ίσως, φορά, τα καταπιεσμένα συναισθήματα του πρωταγωνιστή και ο διαλυμένος ψυχισμός του που αρχικά ενσαρκώθηκε στην ανύπαρκτη σχέση του με τη μητέρα του, σε απόλυτη αντιστοιχία με το Μερσώ, τον “ξένο” του Καμύ. Ο Μισέλ, παρασυρμένος, πια, από τη βία του γεγονότος σε σκέψεις αυτοκτονίας, φτάνει σε μια ικετευτική στάση απέναντι στην ίδια την ουσία της ζωής. Τότε, εισβάλλει στη ζωή του η Ζαν, σαν σύμβολο της πανανθρώπινης ηθικής, που αφουγκράζεται τη συντριβή του πρωταγωνιστή σε κάθε κύτταρό της και του εκμαιεύει τρυφερά τα δυνατά, τελευταία του λόγια: “Αχ, Ζαν, για να φθάσω σε σένα, τι τρελό μονοπάτι μου έμελλε να ακολουθήσω!”

 

Offret (1986).

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

“Όλη μου η ζωή υπήρξε μια ατελείωτη αναμονή. Ζούμε χαρές ή λύπες, ελπίζουμε, περιμένουμε κάτι, απελπιζόμαστε, περιμένουμε το θάνατο, πεθαίνουμε, ξαναγεννιόμαστε και δε θυμόμαστε τίποτε. Στην πραγματικότητα είναι το ίδιο, κάτι σαν την επόμενη παράσταση.”

Τα λόγια του πρωταγωνιστή Αλεξάντερ (Erland Josephson) συνοψίζουν αριστουργηματικά τον κύριο νοηματικό άξονα του κύκνειου άσματος του Αντρέι Ταρκόφσκι, “Η Θυσία”, ενός φιλμ ιδιότυπα χριστιανικού και υπαρξιακού, που απηχεί το έντονο ενδιαφέρον του σκηνοθέτη για την αποκατάσταση του φυσικού ανθρώπου, μέσα από μια διαδικασία ανάκτησης της πνευματικής του ταυτότητας, ενταγμένη στο ευρύτερο πλαίσιο της αναζήτησης της καθολικής αλήθειας και μιας ποιητικής εσωτερικότητας που τείνει ευλαβικά στη θεολογία. Η χριστιανική σημειολογία (βιβλίο με ορθόδοξες εικόνες, “Το προσκύνημα των Μάγων” του Ντα Βίντσι, σεκάνς της προσευχής του Αλεξάντερ) διαρθρώνεται βαθμιαία στο φιλμικό πυρήνα, καθώς, παράλληλα, παρακολουθούμε τις καθημερινές παραστάσεις μιας οικογένειας που ζει οικειοθελώς απομονωμένη σε ένα νησί νότια της Σουηδίας. Η συναισθηματική αστάθεια και η αλλοτρίωση των σχέσεων των χαρακτήρων – που κορυφώνονται στο σπάσιμο του τέταρτου τείχους και την απόγνωση στο πρόσωπο της υπηρέτριας Μαρίας για τις εξουσιαστικές τάσεις της κυρίας της – αντικατοπτρίζονται με καθαρότητα στον απογυμνωμένο, αφαιρετικό χώρο που αναδεικνύει τα δεξιοτεχνικά κοντράστ και το παιχνίδι του διευθυντή φωτογραφίας Σβεν Νίκβιστ με το ψυχρό φως.

Χωρίς τίτλο1

Με φόντο αυτό το  αναχρονικό τοπίο, το οποίο θα μπορούσε να βρίσκεται σε οποιοδήποτε χώρο ή χρόνο και υπό την υπόκρουση της υποβλητικής μουσικής του Μπαχ, το σπίτι μετουσιώνεται σε πραγματικό θέατρο τραγωδίας, όταν ξαφνικά ανακοινώνεται από το ραδιόφωνο ο επικείμενος Τρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος, διαταράσσοντας τα λιμνάζοντα νερά των ανούσιων συναναστροφών. Η γνωστοποίηση του προσεχούς ατομικού πολέμου, με τη συνοδεία γνώριμων συμβόλων στο σύμπαν του Ταρκόφσκι, όπως το δοχείο με το γάλα που σπάει ηχηρά στο δάπεδο, συνιστά το ορμητήριο της αλλαγής, και, κατ’ επέκταση, τον προπομπό της θυσίας του πρωταγωνιστή, της λύτρωσης που προκύπτει από τη μεταμόρφωση του παρελθόντος σε όργανο της ελεύθερης βούλησης.

Ειδικότερα, η ακρότητα και η βίαιη έφοδος του αναπόφευκτου γεγονότος βιώνονται ως υπενθύμιση της ζωής, ως η επιταγή της θυσίας που θα σώσει την ανθρωπότητα από το μαρτυρικό της τέλος, τον εφησυχασμό και την καθημερινή, θλιβερή επανάληψη που ισχυροποιεί το τέλμα των υπαρξιακών ερωτημάτων του δυτικού ανθρώπου, που έπαψε να ζει κατά φύση. Σαφώς, η θυσία αυτού του βαθιά θρησκευόμενου αλτρουιστή νοείται ως μια θαρραλέα και αναπότρεπτη επαναστατική κίνηση ενάντια στο σκοτάδι της “αντι-πνευματικής” συλλογικής συνείδησης, της ανθρώπινης ενέργειας που είναι αντιδραστική προς τη φύση, της οποίας ξεχνά ότι αποτελεί οργανικό σκέλος. Ίσως ο Ταρκόφσκι στη σύλληψη του σεναρίου είχε κατά νου την κοντινή νιτσεϊκή προσέγγιση, που είναι βέβαια πιο μεσσιανική: “Αγαπώ αυτούς που δεν αναζητούν πρώτα πέρα από τ’ άστρα λόγους για να δύσουν και για να θυσιαστούν, μα που θυσιάζονται οι ίδιοι πάνω στη Γη για να γίνει μια μέρα αυτή η Γη του Υπερανθρώπου”.

Χωρίς τίτλο

Όσο το φιλμ προχωρά, στο επίκεντρο του κάδρου τοποθετείται ο Αλεξάντερ, πρώην δημοσιογράφος, ηθοποιός και καθηγητής, η τυπική φιγούρα του διανοούμενου που βιώνει στο ομιχλώδες και υγρό του ασυνείδητο, εναρμονισμένο με το φυσικό χώρο, την υπαρξιακή του μοναξιά. Σε αυτή την ευάλωτη κατάσταση εγκλωβίζεται περαιτέρω στη φλύαρη ματαιότητα των υπαρξιακών του ερωτημάτων και γίνεται δεσμώτης της αιώνιας αναμονής, που μας διχάζει στο πριν και στο μετά, μα ποτέ στο ενθάδε. Αυτή η απομάκρυνση από τον ενεστώτα, από το αιώνιο παρόν που κυλά χωρίς να ενδιαφέρεται να ορθοτομήσει το χαοτικό χρόνο, καθώς και η είσοδος στην υπαρξιακή κατάσταση νοσταλγίας υποδεικνύει τη διαλεκτική σχέση της “Θυσίας” με την προηγούμενη του σκηνοθέτη, “Νοσταλγία”. Εκεί, ο ίδιος ηθοποιός ενσαρκώνει το ρόλο του “τρελού” που διακηρύσσει πάνω σε ένα άγαλμα-προϊόν του δυτικού πολιτισμού την επιστροφή στο αρχικό μας βίωμα και την ανεύρεση του σημείου στο οποίο πήραμε το λάθος δρόμο.

Υπό αυτό το πρίσμα, στη “Θυσία”, ο Ταρκόφσκι προτάσσει τη διέξοδο του πνευματικού ανθρώπου στην πίστη ως έσχατη, απαξιωτική ρητορική ενάντια στο σύγχρονο δυτικό τρόπο ζωής (που συμβολίζεται καταπληκτικά με την εικόνα των κερμάτων μέσα στις λάσπες σε μια μετα-αποκαλυπτική αισθητική). Η χριστιανική μεταφυσική εισάγεται, έτσι, μέσα από τις λεπτές πτυχώσεις της ταινίας, σα φως που τρυπώνει μέσα από τις γρίλιες και φωτίζει αργά, με τη χάρη αυτής της θεολογικής παρέμβασης, το αντιθετικό ασπρόμαυρο που διέπει το φιλμ, μέσα σε ονειρικό χρόνο. Ο πρωταγωνιστής, με την ανακοίνωση του πολέμου, αναφωνεί “αυτό περίμενα τόσον καιρό!”, αποδεσμεύοντας την υπαρξιακή του αναμονή. Σχεδόν αυτόματα, αποδρά στο όνειρο. Σε αυτό το νέο περιβάλλον, υφισταμένης της θεωρίας περί “γλυπτικής του χρόνου”, ο Ταρκόφσκι επιβραδύνει τα πλάνα του, διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο βιωμένο τώρα μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας. Εντός του ονείρου, ο Αλεξάντερ εφευρίσκει τις συνθήκες της απελευθερωτικής του φυγής, η προσευχή του εισακούεται και η πίστη προβάλλεται ως μέσο της πνευματικής εξύψωσης και κάθαρσης. Ενώπιον του πίνακα του Ντα Βίντσι, ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί πως είμαστε τυφλοί και η πίστη σε μια ανώτερη οντότητα είναι η ενέργεια μέσα σε μια υπερβατική κατάσταση όπου το θείον είναι η εσώτερη φωνή μας.

Η “Θυσία” στο νοηματικό της κρεσέντο υποδεικνύει ότι με την έρευνα και τις υπαρξιακές μας αναζητήσεις δημιουργούμε τα υλικά των ονείρων μας και διαμορφώνουμε το υποσυνείδητό μας έτσι που να διανοίγει ακούσια νέους ορίζοντες και πεδία δράσης στο συνειδητό. Ο πρωταγωνιστής διαφωτίζεται μέσα στην κατανυκτική ατμόσφαιρα που αγγίζει το φιλμ νουάρ, και το μήνυμα της θυσίας υλοποιείται με τον απελευθερωτικό έρωτα με την υπηρέτρια Μαρία και τον αργό και μεθοδικό εμπρησμό του σπιτιού, σε μια σεκάνς όπου ο ατομικός χρόνος διοχετεύεται σε μια συνθήκη εσωτερικής καύσης.

 

Χωρίς τίτλο

 

Το φιλμ κλείνει με το παιδί, το φορέα της αθωότητας, να ξαναβρίσκει τη μιλιά του δίπλα στο δέντρο της πίστης, μνημονεύοντας το κατά Ιωάννην “Εν αρχή ην ο Λόγος”. “Γιατί ήταν έτσι μπαμπά;” μονολογεί και άθελά του, κυκλικά, αναπαράγει τα ίδια ερωτήματα, την ίδια συλλογιστική πορεία που βασανίζει την ανθρωπότητα, που δε φέρει ευθύνη για τη ζωή και το θάνατό της, που αποτελεί μέρος ενός “αιώνιου γυρισμού”, δημιουργίας και αποσύνθεσης σ’ “αυτό τον κόσμο, τον αιώνια ατελείωτο. Σ’ αυτή τη μισοτελειωμένη εικόνα μιας αντίφασης”.

Μικρή ιστορία για ανυποψίαστους

 

Στο δωμάτιο επικρατεί νεκρική ησυχία, αντίστοιχη της ασφυξίας κάθε μικρού χώρου. Στην ξύλινη, εσωτερική σκάλα έχουν σβήσει τα βήματα κι ο μόνος ήχος που προδίδει κάποια ανθρώπινη παρουσία είναι το ανελέητο χτύπημα του καυτού νερού στους σιδερένιους σωλήνες.

Κι έτσι ξύπνησε. Καθώς η ασφάλεια στο προσωπικό του καταφύγιο χάιδευε τη σιωπή,
δραπέτευσε βίαια από τα φοβερά όνειρα που τον βασάνιζαν από τη μέρα που έφτασε σ’ αυτή την υγρή πόλη. Το κρύο και δύσμορφο φως που τρύπωνε σε δέσμες από τα κοντινά παράθυρα αποκάλυπτε τις σκοτεινές και ξεχασμένες γωνίες στο συμπαγές του δωμάτιο, αναδιαμορφώνοντας το φυσικό χώρο. Πνιγμένος στον ιδρώτα, έτρεμε ακόμη από τις απόκοσμες εικόνες των ονείρων του κι ένιωθε ακόμη πιο μόνος, αποτραβηγμένος σα θηρίο στην ιδιόκτιστη φυλακή του. Ο διαπεραστικός θόρυβος από τις ράγες του τρένου είχε αγκιστρωθεί στο νου του σε μια σύγχυση αισθήσεων. Εκείνα τα εφιαλτικά πρωινά, όταν το ρολόι πλησίαζε τις έξι, του υπενθύμιζαν ότι ήταν ο μόνος που επέστρεφε.

*

Κάποια στιγμή έφτασε. Δε  θυμόταν ποια μέρα ήταν. Απομακρυνόμενος απ’ το σταθμό, άναψε τσιγάρο και βάδιζε γρήγορα. Το μακρύ και πικρό ταξίδι της επιστροφής, γεμάτο σταθμούς, αδιάφορες φάτσες με διαφορετικό προορισμό, ανούσιες, μίζερες μέρες στο νοσοκομειακό φως και τη στενότητα της καμπίνας, είχε πια τελειώσει γι’ αυτόν. Τώρα,η πόλη που γνώρισε σαν παιδί απλωνόταν γύρω του, μα, προς μεγάλη του απογοήτευση, του φαινόταν ανοίκεια και ξένη. Μια μικρή περιπλάνηση τον άφησε άφωνο μπροστά στο απόλυτο τοπίο αποσύνθεσης και φθοράς. Τα γκρίζα κτίρια έμοιαζαν να λιώνουν αργά, ενώ η χάρτινη πόλη μεταμορφωνόταν σε μια αόριστη, μετέωρη μάζα από καρκινώματα. Στη θέα της ανθρώπινης, λειτουργικής ασχήμιας, σάστισε, νιώθοντας τα βήματά του να βουλιάζουν, να ακολουθούν το ρυθμό της πόλης, σα να βρισκόταν μέσα σε κινούμενη άμμο. Στο μοναχικό του ταξίδι βίωνε ένα συνεχή ίλιγγο, συνειδητοποιώντας ότι όσο περισσότερο προχωρούσε μέσα
στο χρόνο, τόσο περισσότερο βυθιζόταν μέσα στην ψυχή του.

*

Πέρασε τη μεγάλη πόρτα και ένιωσε ένα βαρύ κόμπο στο λαιμό και μια γλυκειά ανυπομονησία τον κατέλαβε, στη θέα του παλιού του σπιτιού, που αναρωτιόταν πια αν θα τον καλωσόριζε με τα γνώριμα, ξυλώδη αρώματα, το μεγάλο τζάκι, το πιάνο με το σπαρακτικό του ήχο, ή τα αγαπημένα του πρόσωπα, που τόσο είχε λαχταρήσει να δει. Όμως βρήκε το σπίτι άδειο και νεκρό, γεμάτο νερό που έρρεε από μικρές εσοχές στο ταβάνι και το φουσκωμένο πάτωμα. Τις σκέψεις του διέκοψε το κλάμα ενός μωρού που έμοιαζε να έρχεται από μίλια μακριά. Συνειρμικά, θυμήθηκε τον πρώτο του λυγμό, το παιδικό του πρόσωπο, την τρυφερή αδεξιότητα και την ανασφάλεια της εφηβικής ανησυχίας του, τη συντριβή και την ιδεολογικοποίηση των ώριμων χρόνων του. Δύσκολα μπόρεσε να συγκρατήσει τη συγκίνηση που τον κατέκλυσε καθώς διήνυε με πάθος το μονοπάτι προς την πρώτη του κοιτίδα, προς το διαυγές, αρχικό του κύτταρο.

*

Κάθισε στο βαρύ, ξύλινο γραφείο του, παρατηρώντας με την άκρη του ματιού του τις σκούρες ανάγλυφες λεπτομέρειες που το έκαναν να μοιάζει κρουστό και επιβλητικό, επιστρατεύοντας σχολαστικά τις λέξεις για τη σύνθεση του έργου που έπαιρνε σάρκα και οστά στην αυτοβιογραφούμενη μνήμη του. Δεν ήξερε τι να πει, ήξερε μόνο ότι ήθελε να γράψει. Είχε καιρό να μιλήσει με τον αιώνιο, πιστό φίλο και εχθρό που κατοικούσε μέσα του, μέσα στις απειλητικές, άδειες σελίδες αυτού του έργου, που τον κοιτούσαν κατάματα, διαπεραστικά λες και ήθελαν μονομιάς να γραφτούν για να περάσουν στη σφαίρα του παρελθόντος, όπου όλα παραμένουν αδρανή και γαλήνια. Το άγριο φύσημα του πρωινού αέρα τάραξε την ησυχία των σκέψεών του και παρέσυρε τις σελίδες καταγής. Οι παλιές, τρυπημένες κουρτίνες ξέσπασαν σε μια ανάπηρη κίνηση που στιγμιαία ζάλισε τα μάτια του. Του άρεσε να χάνεται πού και πού. Χαμογελώντας μελαγχολικά, έσκυψε το κεφάλι του στη λευκή σελίδα και έγραψε:
«ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ : ΣΕΝΑΡΙΟ (μέρος πρώτο)»

 

Υ.Γ. Το κείμενο αυτό είναι η δική μου φαντασίωση σχετικά με το υπαρξιακό ταξίδι και τη γέννηση της ταινίας του Αντρέι Ταρκόφσκι, «Νοσταλγία» (1983), που είναι μία από τις αγαπημένες μου ταινίες όλων των εποχών.

The Lobster (2015).

Της Ελίζας Σικαλοπούλου

lobster-movie-poster-640x9071

“Είμαι καταδικασμένος να είμαι ελεύθερος,” διατεινόταν o Ζαν-Πωλ Σαρτρ σε ένα από τα σπουδαιότερα έργα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας Το Είναι και το Μηδέν, επικαλούμενος την αδυσώπητη πραγματικότητα της ελεύθερης βούλησης, την αναπόφευκτη κινητήριο δύναμη που ωθεί το άτομο στην προσπάθεια να κατανοήσει την ουσία της ύπαρξής του, στην καθαρτήριο απόδρασή της από τις επιταγές του σύγχρονου κοινωνικού και πολιτικού γίγνεσθαι. Ο Αστακός (2015) του Γιώργου Λάνθιμου, λαμβάνοντας πλήρως υπόψιν την έμφαση αυτή στην υποκειμενικότητα ως αποτέλεσμα της κοινωνικής καταπίεσης και αποξένωσης, επιχειρεί με προσφιλείς προς το σκηνοθέτη σεναριακές πρωτοτυπίες να συνθέσει σε ποιητικές εικόνες τη δυστοπική σημειολογία μιας εποχής καθόλου διαφορετικής απ’ τη δική μας. Ο πρωταγωνιστής, David, βιώνει, όταν η σύζυγός του τον εγκαταλείπει, μιαν υπαρξιακή μοναξιά δίχως συναισθηματισμούς και λυρικές εξάρσεις, εξασφαλίζοντας αμέσως τη διαμονή του, όπως προστάζουν οι κανονισμοί της Πόλης, σε ένα απομονωμένο ξενοδοχείο, όπου καλείται να βρει ερωτικό σύντροφο μέσα σε σαράντα πέντε μέρες, ειδάλλως θα μετατραπεί για το υπόλοιπο της ζωής του σε ένα ζώο της επιλογής του. Μια επιλογή με σαφείς βουδιστικές προεκτάσεις, όπου η ύπαρξη με όλες τις αποχρώσεις της θα μετουσιωθεί στο νέο, φθαρτό, ισοδύναμο σαρκίο.

Στο νέο χωροχρονικό περιβάλλον, οι ισορροπίες, σε συνδυασμό με ό,τι έχουμε συνειδησιακά ταυτίσει ως “ανθρώπινο” φαίνεται να τίθενται υπό αμφισβήτηση. Στο πλαίσιο ενός αυστηρά καθορισμένου, αυθύπαρκτου και αλληγορικού συστήματος, οι φυσικές παρεκκλίσεις απορρίπτονται εκ προοιμίου, εγκλωβιζόμένες σε έναν περιοριστικό, δυϊστικό άξονα (απουσία επιλογής αμφισεξουαλικότητας, “στρογγυλό” νούμερο παπουτσιού). Εξ αιτίας αυτού του κατεστημένου, οι “εκπολιτιζόμενοι” ένοικοι δρουν και μιλούν σαν αυτόματες μηχανές, κι όμως, ταυτόχρονα, εξαναγκάζονται να αφυπνίσουν τα πρωτόγονα, ζωώδη ένστικτά τους. Σε μία σχεδόν οργουελική αφήγηση, δηλαδή, οι άνθρωποι, αποκτηνωμένοι πια, μετατρέπονται βαθμιαία σε ζώα (ενδιαφέρον εδώ το αρπακτικό βλέμμα του Whishaw προς την κοπέλα στη σκηνή της πισίνας) και αναπτύσσουν ένα ακρωτηριασμένο γλωσσικό σύστημα που χρησιμοποιείται ως μέσο περιγραφής απλών, ανθρώπινων λειτουργιών με λιγοστές κρίσεις ειλικρίνειας. Αυτή η γλωσσική απονεύρωση ενσαρκώνει τη νωθρότητα ενός εγκεφάλου που επιλέγει να αρθρώνει λόγο με τα περιττώματα της σκέψης, φυλακίζοντας το είναι στο νοητό οστεοφυλάκιο του φαντασιακού. Η σταδιακή μεταμόρφωση αυτή των χαρακτήρων σε ζώα, επιπλέον, λαμβάνει χώρα, άθελά τους, πολύ πριν περάσουν στο θάλαμο μετατροπής (sic), καθώς τα ανταγωνιστικά ένστικτα επιβίωσης και οι αντικρουόμενες κοσμοθεωρίες και επιθυμίες τους ξεδιπλώνονται υπό την υπόκρουση ενός δυναμικού και βίαιου κουαρτέτου εγχόρδων του Μπετόβεν.
hhj

Η βιολογική ανάγκη για ζευγάρωμα, κεντρική ιδέα του φιλμ, παρεμποδίζεται συνεχώς και το ερωτικό βίωμα καταστέλλεται από τη θλιβερή πραγματικότητα της κοινωνικής καταπίεσης που θίγει την ατομικότητα, όπως ακριβώς και η φασιστική ρητορική του διαχωρισμού των ανθρώπων, που αυτή συνεπάγεται. Υπό αυτό το πρίσμα, οι χαρακτήρες αποστασιοποιούνται περαιτέρω από την κοινωνική τους φύση και το αποδυναμωμένο ερωτικό τους κέντρο, εκβιάζοντας την ύπαρξη ομοιοτήτων (μάτωμα μύτης, συναισθηματική ανεπάρκεια, σωματική αναπηρία) ως κριτήριο ενός παρά φύσιν ερωτικού καλέσματος, που αντιτίθεται στη φυσική έλξη, τη διαλεκτική και τη σεξουαλική απελευθέρωση των χαρακτήρων. Ακριβέστερα, η εξευτελιστική αποδόμηση των κοινών γνωρισμάτων ως αποτέλεσμα της απώλειας της ταυτότητας των χαρακτήρων βρίσκει λύση στην αναγκαστική απόδραση του David στη φύση, σε μία σεκάνς υψηλής αισθητικής που θυμίζει την απελευθερωτική φυγή στο δάσος στο Όνειρο Θερινής Νυκτός του Σαίξπηρ. Στην άγρια και πρωτόγονη ατμόσφαιρα του δάσους, ο πρωταγωνιστής ενσωματώνεται σταδιακά στη συλλογικότητα των Μοναχικών, σε ένα αναρχικό, επαναστατικό περιβάλλον όπου απολαμβάνει αβίαστα τις εκφράσεις της ελεύθερης βούλησης που είχε πρότινος στερηθεί (αυνανισμός, συντοφικότητα, ελεύθερο κηνύγι, κίνηση στο μη οριοθετημένο, εξωτερικό χώρο, σωματική έκφραση χωρίς ηθικολογίες – χορός). Απαλλασσόμενος σωματικά και ψυχικά από τα προηγούμενα ασφυκτικά, συμβολικά δεσμά, υιοθετεί μια ατομικιστική θεώρηση της ζωής που διέπεται από τα ήθη, τις συμπεριφορές και το εθιμικό δίκαιο της κοινότητας.

Παραδόξως, ωστόσο, η γλυκιά, φαινομενική ελευθερία, ξεδιπλωμένη μελαγχολικά στο ιρλανδικό τοπίο και την ελληνική θαλασσογραφία, καταπνίγεται εκ νέου από τους περιορισμούς του κοινωνικού συστήματος των Μοναχικών. Πιο συγκεκριμένα, ο Λάνθιμος, θέλοντας να περιγράψει τι είναι αυτό που μας ενώνει γεννά στους χαρακτήρες των Colin Farrell και Rachel Weiss ερωτικά συναισθήματα, που γρήγορα η αρχηγός των Μοναχικών σπεύδει να διαλύσει ολοσχερώς και να τα στιγματίσει ως φθηνή ιδεολογία, τυφλώνοντας την πρωταγωνίστρια. Ωστόσο, το πικρό δηλητήριο των διακρίσεων που διάρθρωναν τα κριτήρια σύναψης ερωτικών δεσμών στο ξενοδοχείο, έχει διαποτίσει τόσο τους χαρακτήρες, ώστε να τα επικαλούνται ακόμη και στην πραγματικότητα του δάσους (ζευγάρωμα με βάση τη μυωπία). Κι όμως, η συνειδητοποίηση ότι προέρχονται από διαφορετικούς κόσμους που μπορούν να γεφυρωθούν με αντιερωτικά κριτήρια όπως ο αστιγματισμός τροφοδοτεί ένα νέο επικοινωνιακό πεδίο εκεί που σταματά η λογική, στο οποίο οι πρωταγωνιστές απελευθερώνονται κι έχουν τη δυνατότητα να έρθουν σε συγχρονισμό, όπως τα λεπά της μουσικής σε ένα walkman, ο καθένας μόνος του και τελικά, κι οι δυο μαζί. Σε όμορφες βινιέτες γεμάτες αισθησιασμό και εύθραυστη τρυφερότητα, ο έρωτάς τους υμνείται και εκμηδενίζει στη μαγεία του τις συναισθηματικές αναπηρίες και το διανοητικό μαστίγωμα των ατόμων. Εμφανίζεται μάλλον ως μια φυσική, ζωοφόρος δύναμη που χαράσσει νέους δρόμους για την αποδοχή της ετερότητας και εναρμόνιση με τον ηδονισμό μας. Με αυτή τη συλλογιστική, οι πρωταγωνιστές επινοούν ένα συνθηματικό σύστημα, βασισμένο στη γλώσσα του σώματος για να μη γίνουν αντιληπτοί από τους ψυχρούς και συναισθηματικά κλειστοφοβικούς αυτόνομους στο δάσος (για παράδειγμα, το σήκωμα του χεριού αποδίδεται ως “θέλω να χορέψω στην αγκαλιά σου).

the-lobster-movie-trailer-images-stills-colin-farrell-rachel-weisz

Μια πιο αισιόδοξη προοπτική προσφέρεται κατά το ταξίδι των δύο στην πόλη, μετά τη διαφυγή τους από τον κόσμο των Μοναχικών. Οι χαρακτήρες εισάγονται, από το βδελυρό κοινωνικό σύμπαν, στον τελικό τους σταθμό, στον ελευθεριακό, φανταστικό τους χώρο, όπου μπορούν να φιλιούνται με πάθος και να απορρίπτουν συστηματικά την αταβιστική ηθική και τον κομφορμισμό, ή να ονειρεύονται άλλες, ηλιόλουστες μέρες στη γαλήνια, φαντασιακή πραγματικότητα του Πορτοφίνο ή της Σερίφου. Αυτοί οι έκπτωτοι, οι σκονισμένοι από την παρελθούσα τους κατάσταση αποφασίζουν να σπάσουν όποιο δεσμό τους έχει απομείνει με τα καταπιεστικά περιβάλλοντα και να αφορμήσουν στο όνειρο και την προσδοκία, εφευρίσκοντας ένα νέο κώδικα που εμπνέεται από την αγνότητα του έρωτα (λόγου χάριν, ο David περιγράφει την επιθυμία του να χορέψει με την τυφλή του σύντροφο λέγοντάς της “σηκώνω το αριστερό μου χέρι” κτλ). Στον επίγειο, αστικό παράδεισο, οι πρωταγωνιστές μπορούν να είναι όσο ελεύθεροι μπορούν, υπερβατικοί, ερωτικά αδιάσπαστοι παρά την αστυνόμευση. Αυτό το αξίωμα διατρέχει την ταινιά μέχρι την τελευταία σεκάνς. Όταν το όνειρο της απόδρασης στην πόλη πραγματώνεται, το κοινό αναμένει ότι ο David θα τυφλωθεί, ώστε να ταυτιστεί και ο ίδιος με την πραγματικότητα της συντρόφου του, να δει με τα μάτια της, να οξύνει την όραση της καρδιάς του, ώστε να μπορέσει τελικά να απαντήσει με βιωματική ειλικρίνεια στο μελωδικό Τι είν’ αυτό που το λένε αγάπη.