Το Άλογο του Τορίνο (2011)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

turinhorse

« Τι κάναμε όταν αποκόψαμε τη γη αυτή από τον ήλιο της; Προς τα πού κατευθύνεται τώρα; Δε φερόμαστε στην τύχη μέσα σε ένα ατελείωτο μηδέν; Δε βρισκόμαστε μέσα στην πνοή του κενού διαστήματος; Δεν κάνει όλο και περισσότερο κρύο; Δεν έρχεται ατελείωτα η νύχτα κι όλο και περισσότερο νύχτα; » – Η Χαρούμενη Επιστήμη.

 

Στην τελευταία του ταινία, ο Ούγγρος σκηνοθέτης Bela Tarr συνθέτει ένα μίνιμαλ φιλοσοφικό δράμα θεμελιωμένο με τα πιο σκληρά, στοιχειώδη υλικά. Σε ένα νιτσεϊκής υφής, ανεστραμμένο βιβλικό σχήμα της γέννησης του κόσμου, μια ενορχηστρωμένη πορεία προς τη φθορά, παρακολουθούμε τη σιωπηλή καθημερινότητα ενός πατέρα με την κόρη του που ζουν απομονωμένοι στη μέση μιας άγονης, μετα-ιστορικής γης, πλαισιωμένοι από τα λιγοστά τους υπάρχοντα και το άλογό τους. Το voice-over του πρώτου πλάνου σε μαύρο μας παρουσιάζει το άλογο: Είναι το άλογο του Τορίνο από το γνωστό ανέκδοτο της ζωής του Νίτσε. Το φιλμ διαπραγματεύεται το ερώτημα του τι απέγινε το άλογο, ένα ερώτημα που προτείνει την κατάργηση μιας ανθρωποκεντρικής συλλογιστικής. Το άλογο ανάγεται σε κεντρομόλο άξονα του δράματος, καθώς ο πατέρας-ιδιοκτήτης εργαλειοποιεί το ανεξάρτητο ζώο, με αποτέλεσμα την άρνησή του να κινηθεί. Αυτή ακριβώς η άρνηση, ωστόσο, εγείρει ένα πικρό οξύμωρο: Μη επιτελώντας το ρόλο του υποτακτικού, το άλογο στερείται την ελευθερία της κίνησης, τον ελιγμό του στο χώρο της βούλησής του, την οποία αδυνατεί να εκπληρώσει λόγω της καταπίεσης. Αν το άλογο, με μια λογική ισομορφίας που αντιδιαστέλλεται στο ιεραρχικό σχήμα άνθρωπος > ζώο, αντιστέκεται, έχοντας επίγνωση των αλυσίδων του είναι γιατί, ταυτόχρονα, παρέχει στο σκηνοθέτη τη δυνατότητα να σκιαγραφήσει με τα ηθικά και αισθητικά του κριτήρια το μαρτύριο της ανθρώπινης συνθήκης.

 

the_turin_horse_2011

 

Από την πρώτη μέχρι την έκτη μέρα της αντι-Γένεσης, με το υποβλητικό, θεσπέσια μονότονο μουσικό θέμα του Vig σε προοπτική, η κάμερα διαγράφει σύνθετες κινήσεις και κάνει travelling μέσα στο χώρο του σπιτιού, καδράροντας τα πρόσωπα ανάμεσα σε αναλώσιμα και σπιτικά αντικείμενα με ανεστραμμένους φωτιστικούς όρους. Σα να ξεπηδούν απ’ το σκοτάδι στο γκρίζο, αδύναμο φως, ο πατέρας και η κόρη ακολουθούν στωικά ένα μοτίβο επαναλαμβανόμενων εργασιών και δράσεων (ντύνονται, ανασύρουν νερό απ’ το πηγάδι, φροντίζουν το άλογο, βάζουν προσάναμμα στη σόμπα και τρέφονται λιτά με πατάτες), σιωπηλοί, αμφίθυμοι, θλιμμένοι και θλιβεροί, ομοιώματα φορέων ρυθμικών πράξεων που περιγράφονται με μια κίνηση που εμποιεί εντυπώσεις και παράγει, αρχικά τουλάχιστον, μια μη συλλογιστική αίσθηση, ενισχυόμενη από την ορμή του φυσικού στοιχείου (φρενίτιδα παγωμένου ανέμου, καταιγίδα, πηχτό σκοτάδι). Η επανάληψη και η επανάληψη της διαφοράς των πράξεων εγγράφει μια κυκλικότητα που αποδεσμεύεται στη διάρρηξη της γραμμικότητας του χρόνου και της συνοχής. Αυτός ο επίμονος, διεσταλμένος χρόνος τελεί σε ένα σχήμα σπιράλ που εκτείνεται και συνεχώς επιστρέφει στον εαυτό του, γιατί τίποτε δε βηματίζει εμπρός, τίποτε δεν προχωρά στα αναχώματα των υποσχέσεων και της συλλογικής αμνησίας, μονάχα όλα ρέουν μέσα σε δυναμικοποιημένα κάδρα σαν ξεχωριστά σωματίδια με φευγαλέες σχέσεις.

 

the-turin-horse-162

 

Τη μονοτονία της αγγαρείας και της συνεπακόλουθης προσδοκίας για αλλαγή παραβιάζουν δύο ξαφνικοί, όσο και ανεπιθύμητοι επισκέπτες: ο προφήτης με την κουραστική για τον πατέρα, νιτσεϊκή ρητορική και ένα μπουλούκι τσιγγάνων που ζητούν νερό, θορυβώδεις, φολκλόρ χορευτές της κοινωνίας του Γέλιου. Σαν παράταιρες, φάλτσες παρενθέσεις στην εσωτερική ξηρασία των πρωταγωνιστών, οι ταξιδιώτες αποπέμπονται κακήν κακώς, για να επιστρέψουν οι τελευταίοι στην ασφάλεια της οντολογικής τους συστολής ενώπιον της ολοένα και πιο ραγδαίας διαστολής και κυριαρχίας της φύσης. Ο a priori αφιλόξενος χώρος κλιμακώνει την αγωνία τους, όταν το άλογο αρνείται να φάει και να πιει νερό και το πηγάδι στερεύει. Όλα είναι ρευστά και συμπιεσμένα, σεισμικές δονήσεις λαμβάνουν χώρα κάτω από το σιωπηλό τραπέζι τους, καθώς ο πατέρας και η κόρη, σύμβολα δύο γενεών, γίνονται καθρέφτες της καταιγίδας, αναπνέουν και εκπνέουν τσακισμένες ελπίδες. Στο πλάνο όπου η κόρη συνειδητοποιεί ότι το πηγάδι στέρεψε, φωνάζει τον πατέρα της. Δυο μαύρες φιγούρες στέκονται στο τελάρο της πόρτας και πίσω τους, στο βάθος, το άδειο πηγάδι, ο εξαντλημένος πια καταλύτης της επιβίωσής τους, ή η αφορμή για ζωογόνο αναστοχασμό.

 

the-turin-horse-331

 

Όλα τους εγκαταλείπουν ή μόνοι τους κόβουν το νήμα με τη ζωή; Η άρνηση να εγκαταληφθούν μόνοι στο άνυδρο, νεκρό τοπίο προϋποθέτει τη μοιρολατρία τους. Με προσήλωση και επιμονή φέρουν το δυσβάσταχτο φορτίο της ζωής με νευρικές κινήσεις που τους φαντάζουν αναγκαίες γιατί έχουν εξαρχής έναν πυρηνικό σκοπό. Διατηρούν σχέσεις ιδιοκτησίας, σκλάβου και αφέντη και τα ζώα είναι μέσο μεταφοράς του βάρους τους. Εξαντλούν τους φυσικούς πόρους με κρύες, μάταιες χειρονομίες και οι σιωπές τους είναι φλύαρες, οξείες, σα μετουσιωμένες, ανήσυχες δράσεις των νοσταλγών του πολιτισμού, σαν απόηχος μιας αρνητικής προς τη ζωή “προοπτικής του βατράχου”. Αυτοδηλητηριάζονται με τη μνησικακία τους απέναντι στη φύση και τα άλλα όντα, χαρακτηριστικό της ηθικής των σκλάβων, εφόσον η φύση είναι ένας εξωτερικός παράγοντας που διαφεύγει από τη βούλησή τους. Η αρμονία και η κατάφαση τούς είναι εξωτικές έννοιες. Με αυτή την παρακμή, τον ηθικό φανατισμό και την αυστηρότητα των καθιερωμένων (διαλεκτικών) δομημάτων αναμετράται η μεταξίωση των αξιών του Νίτσε, που θα μεταστοιχειώσει τη δυσθυμία μέσα στην Τραγωδία σε Γέλιο και χορό.

 

The-Turin-Horse

 

Την πέμπτη ημέρα, υπόσχονται στον εαυτό τους ότι θα αποδράσουν, πακετάρουν και φορτώνουν το άλογο, ξεκινώντας μια πορεία φυγής κόντρα στο θυελλώδη άνεμο, που μέσα του, σαν σε τελετή κοσμικής αλλαγής, νιώθουμε ότι ακούμε το βόμβο της Γης που γυρίζει. Η προσπάθεια είναι αλυσιτελής. Σ’ αυτό το καθηλωτικό μονοπλάνο, η κάμερα στέκεται ακίνητη σε γενικό απέναντι από το λόφο και τους περιμένει να γυρίσουν, καθώς μόλις κεντροποιεί την επανεμφάνισή τους στην οθόνη, κάνει αργό travelling out, εκτοπίζοντάς τους στα όρια του κάδρου. Επιστρέφοντας στο σπίτι, βλέπουμε την κόρη να κάθεται στατική μέσα από το παράθυρο με ένα πρόσωπο πρόωρα γερασμένο, φαγωμένο από τη σκόνη και τον αέρα, μια κέρινη μάσκα που θυμίζει τα πρόσωπα των ηρώων στο τραπέζι της τελευταίας σκηνής, ωχρά, μετέωρα, σαν σε μαύρο θέατρο.

 

turin1

 

Η τελευταία φράση του πατέρα: “Πρέπει να φάμε” σχηματοποιεί την εντεινόμενη προσδοκία που επιμένει σε πείσμα όλων μέσα στις πιο βαθιές ανθρώπινες εσχατιές: η λάμπα αρνείται να ανάψει και έχουν σβήσει ακόμη και τα κάρβουνα. Ποιοι είμαστε, από πού ερχόμαστε, πού πάμε; Πώς γεφυρώνεται η αντινομία της άρνησης και της ανάγκης για επιβίωση; Και ποια απαισιοδοξία θα μπορούσε να προσεγγίσει τις μεγαλύτερες πτώσεις του ανθρώπου με τόσο βαθύ ανθρωπισμό και δίκαιη τρυφερότητα; Ο ίδιος ο Tarr λέει ότι “τα πάντα συμβαίνουν επί Γης. Τίποτα εκτός της. Δεν κρίνω κανένα ως καλό ή κακό. Με ενδιαφέρει η ανθρώπινη αξιοπρέπεια.” Κι αν αυτή η τελευταία ταινία είναι μια ελεγεία της ομορφιάς μέσα στην καταστροφή είναι γιατί οι ταινίες του είναι νεκρά αστέρια που το φως τους επιστρέφει σε μας.

 

maxresdefault

 

Advertisements

ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΟ ΜΕ ΚΟΜΜΕΝΗ ΤΗΝ ΑΝΑΣΑ (1960) ΤΟΥ ΓΚΟΝΤΑΡ

 itemsfs_6216-s

Αντίστιξη, δυσαρμονία, ασυνέχεια, ασυμφωνία, συγκοπή! Το μοντάζ στο φιλμ-ντεμπούτο του Γκοντάρ τελείται με όρους ποιητικής παραδοξολογίας. Εκκινώντας σεναριακά από το κλασικό αμερικανικό σινεμά και τα gangster flicks, το «Με κομμένη την ανάσα» προβαίνει σε μια σχεδόν κυνική αποδόμηση της φόρμας, σε μια επίθεση στη γραμματική του κινηματογράφου, αναπτύσσοντας διαρκώς μια προβληματική πάνω στο ίδιο το μέσο.

Βγάζοντας την κάμερα έξω από το στούντιο, ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί ελεύθερα τους πρωταγωνιστές του Michel και Patricia σε φυσικούς χώρους με αργά τράβελλινγκ που προσδίδουν μια ατόφια αίσθηση ρεαλισμού, ενώ παράλληλα σκιαγραφούν τις υφές των παριζιάνικων αστικών δρόμων. Η κάμερα βρίσκεται σε ντελίριο αδιάκοπης κίνησης, μια αίσθηση που εντείνεται μέσω της ευρηματικής χρήσης του μοντάζ, που όπως διατεινόταν ο Μπόρντγουελ στο La saute et lelleipse, «πηδάει σα βελόνα πικάπ πάνω σε δίσκο». Για παράδειγμα, σε σύντομες σεκάνς δράσης όπως εκείνη που εκθέτει το φόνο του αστυνομικού, η σύνθετη και πολύπλοκη κίνηση της κάμερας συμπνέει με τη χρήση ενός στακάτου, κοφτού μοντάζ που αναδεικνύει το θρίαμβο της ανθρώπινης υλικότητας, του γήινου στοιχείου, δίνοντας παράλληλα υπαρξιστικές προεκτάσεις που καταμαρτυρούν ως προς τον ήρωα ένα ψυχολογικό βάθος που ογκούται.

a-bout-de-souffle

Αντιστοίχως, τα συναισθήματα, οι αλληλεπιδράσεις και οι εξελισσόμενες καταστάσεις των χαρακτήρων (ή αν θέλουμε του ψυχοσεξουαλικού διπόλου masculin – féminin) εκδηλώνονται σε όλο το μήκος του φιλμ με σαφήνεια, φυσικότητα και ζωντάνια, με τρόπους που παραπέμπουν σε ρεπορτάζ, αλλά ταυτόχρονα ταλαντεύονται μεταξύ χρονικών ελλείψεων, παραβιασμένων ρακόρ και ενός ρυθμού που ως εκ τούτου διαρρηγνύεται και επανεφευρίσκεται. Μια ιδιαίτερη και ενδιαφέρουσα περίπτωση ανατροπής της ροής των ρακόρ είναι η περίφημη σκηνή της Patricia στο αυτοκίνητο, όπου η αριστοτεχνική χρήση της hand-held κάμερας από το Raoul Coutard παραδίδει στα μάτια του θεατή την ηρωίδα γυρισμένη πλάτη (πολύ ενδιαφέρον το ότι σχεδόν όλες οι κρίσιμες σκηνές του φιλμ είναι τραβηγμένες από πίσω, ώστε το γεγονός να αποδεσμεύεται και να είναι ειδωμένο επίτηδες ως τετριμμένο συμβάν). Ενισχυτικά αυτής της ανατροπής είναι τα κοντινά, επάλληλα πλάνα από διαφορετικές λήψεις, ρυθμικά συνενωμένα με jumpcuts, μαζί με το μεταγραμμένο ήχο σε voiceover.  Ο φακός του Γκοντάρ τολμά να πλησιάσει τα πρόσωπα με τολμηρά close ups και με απότομες αλλαγές εντός του κάδρου και μέσω του παραθετικού μοντάζ εισάγει το θεατή απευθείας εντός της δράσης.

Αυτή ακριβώς η νέα συνθήκη επιτρέπει κατ’ ουσίαν και την ενεργοποίηση ενός νέου πεδίου, αυτού του βλέμματος του θεατή, που αναπαράγεται και από τον ίδιο τον τρόπο που ο σκηνοθέτης επιλέγει να καδράρει. Στα μακριά πλάνα των ηρώων στο κρεβάτι, η Patricia κινείται, βγαίνει από το κάδρο, επιστρέφει και η δράση συνεχίζεται. Εδώ, όπως και στα πλάνα με το βλέμμα της ηρωίδας καρφωμένο στο φακό, ο Γκοντάρ συσχετίζει τη σχέση βλέμματος της κάμερας, βλέμματος του χαρακτήρα και βλέμματος του κοινού, ένα βλέμμα που δυναμικοποιείται με την εστίαση στη γυναίκα και παράγει μια αίσθηση. Επιπλέον, ο σκηνοθέτης επαναπροσδιορίζει τη σχέση πεδίου – αντιπεδίου, εφόσον, επιδεικτικά, με άλματα, γρήγορα κοψίματα και έκδηλες ραφές επιδιώκει να δημιουργήσει μια αίσθηση και ένα στυλ που θα συστηματοποιήσει σε επόμενα φιλμ του. Τέλος, αυτή η σύνολη γκονταρική αντίληψη με όρους κινηματογραφικούς-αισθητικούς υπενθυμίζει ότι όλο το σινεμά είναι μια ιστορία κίνησης και βλέμματος.

0195c1bde6d91204e144c6df159ffd64

Έχοντας ως τώρα δομήσει την εργασία ορμώμενη από μία πιο ελεύθερη προσέγγιση, ας επιχειρήσουμε τώρα να αναφερθούμε σε κεφαλαιώδεις τεχνικές μοντάζ που ανέπτυξε αυτός ο κινηματογραφιστής της Nouvelle Vague. Στο πλαίσιο της νεωτερικότητας του 1960, η αμφισβήτηση των κλασικών αφηγηματικών σχημάτων τα οποία τηρούνταν πιστά, αλλά και διαμόρφωναν το μοντάζ, αμφισβητήθαν ριζικά. Ωστόσο, στο ανατρεπτικό φιλμικό σύμπαν του Γκοντάρ παρατηρείται επίσης η χρήση ψευδο-ρακόρ, όπως για παράδειγμα στο τέλος της σκηνής με το Μπελμοντό και τον μεταπωλητή αυτοκινήτων. Στο επόμενο πλάνο, που συνοδεύεται από fondu au noir, καδράρει εντός του ταξί στην πλάτη του οδηγού και ακούμε off το Μπελμοντό να λέει «plus vite,» μία φράση που λειτουργεί ως τύπου «πήδημα» σε νέο φιλμικό χρόνο, σε μιας μορφής χρονική συμπίεση.

A_bout_de_souffle

Η δαψίλεια ετερογενών υλικών που συναρθρώνονται σε ένα ενιαίο σύνολο φανερώνεται, επίσης, στην ευθύβολη και ρευστή εναλλαγή των στυλ κατά τη διάρκεια της ταινίας. Ο χαμηλόφωνος ρεαλισμός του Γκοντάρ εκφράζεται και σε μία μετάβαση με ένα cut από το απλό, αυθόρμητο και καθημερινό set up των εραστών στο σπίτι στα στυλιζαρισμένα, λαμπερά και άρτια συντεθιμένα πλάνα, που φαίνεται να τηρούν κατά γράμμα τα storyboards, των φιλιών με γυαλιά ηλίου σε κάποιο παγκάκι. Παράλληλα, η αισθαντική και ρομαντική μουσική του χώρου μετατρέπεται σε βόμβο και φυσικό ήχο των παρισινών λεωφόρων.

Ανάγοντας την απότομη ηχητική αλλαγή στη γενικότερη φόρμα της ταινίας, είναι φανερό ότι ο ήχος μπλέκεται και ως στοιχείο που αποκαλύπτει τις συρραφές του μοντάζ, καθώς και το πέρασμα σε ένα νέο φιλμικό χωρόχρονο. Πιο συγκεκριμένα, στο πλάνο εδραίωσης μιας σεκάνς της ταινίας, η Patricia βγαίνει από ένα κτίριο στην πάνω αριστερά γωνία του κάδρου, διασταυρώνεται με ένα αυτοκίνητο και έπειτα από ένα jumpcut, που κατευθύνει τη χρονική και χωρική αντίληψη και το βλέμμα του θεατή, σαρκώνεται στο μέσο του πλάνου. Όπως έλεγε και ο ίδιος ο Γκοντάρ, «[π]ρέπει να ξαναπιάνουμε την κίνηση στο στάδιο που την άφησε το προηγούμενο πλάνο […] πρέπει να ξεκινάμε από τη στιγμή που το πρόσωπο ή το πράγμα εν κινήσει κρύβεται από ένα άλλο και να αλλάζουμε πλάνο εκείνη τη στιγμή». Με βάση τα παραπάνω, η ηρωίδα όχι μόνο «πηδά» μεταξύ των δύο διαστάσεων στην οθόνη, αλλά μεταπηδά συνάμα σε ένα τρισδιάστατο πεδίο δράσης. Εξαιτίας του jumpcut, δηλαδή, ο θεατής οφείλει να ψάξει συνειδητά για το αντικείμενο εστίασης που είχε μέχρι πρότινος, το λεγόμενο «eye trace».

Untitled2

Πέραν αυτού, ακριβώς πριν το jumpcut ακούμε έναν ήχο ποδηλάτου που περνά στο φόντο, καθώς ο σκηνοθέτης επιλέγει να συνενώσει έμμεσα τα δύο ασυνεχή πλάνα με ένα J-cut. Με αυτό τον τρόπο, όχι απλώς εκφράζει μία χαμένη οργανικότητα και εξοικονομεί φιλμ, όμως ταυτόχρονα, με την εισαγωγή του ήχου, ενισχύει το ρυθμό της σεκάνς και επικεντρώνει την προσοχή του θεατή στη δράση που ακολουθεί: η Patricia μπαίνει στο αυτοκίνητο και αμέσως το ενδιαφέρον μας έλκει η σχέση μεταξύ των δύο χαρακτήρων. Το ρυθμικό αυτό κολάζ πλάνων και η ύπαρξη κλασικού μοντάζ και ρακόρ στο εσωτερικό της ίδιας λήψης, εγείρει ένα διαλεκτικό σχήμα, που βαθαίνει τη φαινομενικότητα των τυχαίων συνδέσεων: μια λανθάνουσα ασυνέχεια που ενυπάρχει στη συνέχεια.

Όνειρα και Πραγματικότητες: Το Μοντάζ στον Καθρέφτη (1975)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

LOeEwAE

«Η εικόνα ζει μέσα στο χρόνο, αλλά και ο χρόνος ζει μέσα σ’ αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο».  Εκκινώντας από αυτή τη θέση-κλειδί, ο Ταρκόφσκι, τόσο θεωρητικά στο έργο του Σμιλεύοντας το Χρόνο, όσο και πρακτικά στα επτά μεγάλου μήκους φιλμ του, αναπτύσσει μια δημιουργική  κινηματογραφική θεώρηση στο επίκεντρο της οποίας το φιλμ νοείται ως ένα μωσαϊκό που ενοποιεί διακριτά σημεία σε ένα πλαίσιο, προσπαθώντας να επιτύχει τη «μέγιστη ειλικρίνεια» στην αναπαράστασή τους.

Στον Καθρέφτη, όλη η δομή του φιλμ διατάσσεται γύρω από ετερογενείς αναμνήσεις, την  αλληλεπίδραση ονείρου και βιώματος, η οποία σχηματοποιείται μέσω ενός μοντάζ, χρονο-ρυθμικού τη φύσει, που  αποκαλύπτει όχι μια καθορισμένη αφηγηματική λογική αλλά καθ’ αυτή τη λογική των υποκειμενικών εμπειριών. Το επίπονο έργο της απόδοσης φαντασιώσεων, ονείρων και μιας αδιάσπαστης, αυτοβιογραφούμενης μνήμης, ο σκηνοθέτης το φέρνει εις πέρας διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο «βιωμένο μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας». Ο χρόνος, κατ’ αυτό τον τρόπο, θρυμματίζεται, καθίσταται πολυπρισματικός σαν καθρέφτης μέσα στον οποίο τα είδωλα λιώνουν και συμπλέκονται, υποβάλλοντας το θεατή σε πολλαπλά δίκτυα αντανακλάσεων που αποτελούν αλλοιώσεις, φωτεινές παραμορφώσεις του χώρου και το χρόνου με αυτονομία, υλικότητα και δική τους ζωή, σαν ανθρωποκεντρικά χρονικά γλυπτά.

hqdefault

Σε συνθήκη ονειρικής mise-en- scène, η ταινία ανοίγει πριν τα génériques με δύο πλάνα (ένα μικρής διάρκειας στα 20” και ένα πολύ μεγάλης στα 3:38’), γυρισμένα σε ντοκιμαντερίστικο στυλ, ενός εφήβου που τραυλίζει κάνοντας εξάσκηση με τη θεραπεύτριά του και κατορθώνοντας τελικά να αρθρώσει ένα υπαρξιακό και ανακουφιστικό «Μπορώ να μιλήσω», που παραπέμπει στο χριστιανικό «Εν αρχή ην ο λόγος,» καθώς και στην κατακερματισμένη αναπαράσταση του Εγώ ως ομιλούντος υποκειμένου.

Στην εναρκτήρια αυτή σεκάνς, παρακολουθούμε ένα κομμάτι του πραγματικού, μια ανάμνηση που μοιάζει να κινείται στο ενδιάμεσο, χωρίς να μας παρέχεται η αρχή και το τέλος του γεγονότος. Με τη διάρρηξη αυτή της γραμμικότητας, ο ατομικός χρόνος διαστέλλεται τόσο πολύ που φαντάζει στατικός μέσα στην ατέρμονη ροή του, διαρκώς σε κίνηση και ταυτόχρονα παγωμένος, υφισταμένης και της απώλειας συγκεκριμένων χωρικών δεδομένων. Ο χώρος, αναχρονικός και αφαιρετικός, κενός από ντεκόρ, αλλά και δράση, συμφύεται με τη λειτουργία της μνήμης, όπου η φυσική τάξη των πραγμάτων αναστέλλεται ή αλλάζει μορφές, αναδιαμορφώνοντας το βιωμένο χώρο και χρόνο. Την ίδια λειτουργία τελεί και η κίνηση της κάμερας η οποία, σε αντίθεση με το κλασικό αφηγηματικό σινεμά όπου περιγράφει ή καταγράφει τη δράση, εδώ είναι μη περιγραφική και κεντροποιεί το θέμα στα όρια του άκεντρου.

00-Mirror-House-crop_1000_420_90_c1

Το χάος της διεσταλμένης χρονικότητας στον Καθρέφτη, όπου ο θεατής βυθίζεται στις προσωπικές ιστορίες των χαρακτήρων μέσα από ένα καλειδοσκόπιο συμπλεκόμενων χρονικών περιόδων, ορθοτομείται με τη διάκριση χοντρικά τριών περιόδων που πλαισιώνουν την κατά τα άλλα ενοποιημένη με voice-over αφήγηση του βασικού ήρωα, Αλεξέι: το παρόν (περίπου 1975), τα παιδικά χρόνια του ήρωα (πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο) και ένα κομμάτι του παρελθόντος του (μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο). Συνεπώς, υπάρχει στην καρδιά της χρονικής ασυνέχειας μια ρύθμιση του χώρου και του χρόνου, μια σύνδεση λανθάνουσα στις εικόνες που καλείται ο θεατής να συναρμόσει εκ των υστέρων μέσα από τα ίχνη των σημείων μέσα σ’ αυτές.

mirror2

Με βάση τα παραπάνω, η διαταραγμένη κεντροποίηση, το πέρασμα από τη δράση στην πράξη (χαρακτηριστικό και στο σινεμά των Αντονιόνι και Μπρεσόν) και η θραυσματοποίηση του χώρου και των γεγονότων κορυφώνονται στις σκηνές των ονείρων και εικόνων που αναδύονται από τις παιδικές μνήμες του σκηνοθέτη, οι οποίες έχουν δυσανάλογα μεγάλη διάρκεια κατ’ αναλογία προς το συνολικό χρόνο της ταινίας. Αυτό αιτιολογείται από θεωρήσεις του χρόνου τόσο στο Βαλερύ και τον Προυστ, που αποτελούσαν επιρροές για το Ρώσο σκηνοθέτη, όσο και στο Μπερξόν: «Η ζωή μπορεί να δεχτεί στιγμιαίες εξεικονίσεις, αλλά μόνο η διάρκεια εξηγεί τη ζωή. Η στιγμή είναι αφαίρεση χωρίς πραγματικότητα.»

Έτσι, η σύνδεση των κινηματογραφικών πλάνων μεγάλης διάρκειας στον Καθρέφτη τείνει στη θεωρία της αλληλοδιείσδυσης των στιγμών του Μπερξόν, αλλά και στην «κρυστάλλινη εικόνα» του Ντελέζ, που προϋποθέτει τη σύγκλιση ενός πραγματικού παρόντος με μια κατασκευασμένη εικόνα του παρελθόντος σε τέτοιο βαθμό που να είναι αδιαχώριστες. Στο Κινηματογράφος ΙΙ αναφέρεται ότι «[ο]ι χώροι υπονοούν μη-χωροποιημένες σχέσεις. Είναι άμεσες αναπαραστάσεις του χρόνου. Δεν έχουμε πια μια έμμεση εικόνα του χρόνου που εκπηγάζει από την κίνηση, αλλά μία κίνηση που αφορμάται από το χρόνο. Έχουμε έναν μη-χρονολογικό χρόνο που παράγει μια ασυνήθιστη κίνηση.»

875798cde216f719b5a0c2e110b9c8ed

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της γλυπτικής του χρόνου είναι η πρώτη σκηνή του φιλμ όπου εισάγεται ο χαρακτήρας της μητέρας του αφηγητή, Μαρούσσια, σε γενικό πλάνο, καθισμένη στον ξύλινο φράχτη που πλαισιώνει το εξοχικό σπίτι των παιδικών χρόνων του. Η μητέρα καπνίζει αμέριμνη, κοιτώντας μια αδρή φιγούρα που κινείται μακριά στο βάθος του κάδρου. Η κάμερα κινείται αργά, ομαλά με κίνηση travelling in στην πλάτη της γυναίκας, έπειτα την προσπερνά και σταθεροποιείται, καδράροντας σε πολύ γενικό το λιβάδι και τον άνδρα στο βάθος. Το πέρασμα αυτό από το εδώ στο εκεί, από το ένα πεδίο στο επόμενο μέσα από μία συνεκτική κίνηση υποδηλώνει τη «χρονική πίεση» στην οποία υπόκεινται τα στοιχεία που καδράρονται, μια συμπύκνωση που διαρθρώνει ένα νέο φιλμικό χρόνο και συνενώνει δύο χώρους σε μία κοινή επέκταση του χώρου.

Ο χώρος και ο χρόνος απλώνονται, έτσι, ελεύθερα στο διηνεκές, λόγω της απουσίας κοψίματος και του αβίαστου περάσματος από τη μία συνθήκη στην άλλη, καθώς κάθε νέο στοιχείο (παραδείγματος χάριν, ο άγνωστος άνδρας) εισβάλλει στην προηγούμενη κατάσταση ως οργανικό κομμάτι, εισαγόμενο σε ένα νέο χρονο-τόπο. Τέλος, η αίσθηση της χρονικής προέκτασης ενισχύεται και σχεδόν μοιάζει να αντηχεί στο τελευταίο πλάνο της σκηνής όπου βλέπουμε τον άγνωστο-γιατρό να φεύγει και να κοντοστέκεται σε ένα γενικό πλάνο όπου ένα δυνατό φύσημα αέρα πάνω στο χορτάρι επιτείνει την αίσθηση της χρονικής μεταβολής, αισθητοποιεί την απομάκρυνση του περαστικού και, τελικά, εξυμνεί το φυσικό στοιχείο, οι ήχοι του οποίου κυριαρχούν και είναι εδώ πολύ πιο μπροστά απ’ την εικόνα.

0.18.00.png

Αυτή η σχέση ανάμεσα σε δύο πεδία που συνδιαλέγονται στην οθόνη είναι διάφανη στις σκηνές όπου το παρελθόν του Αλεξέι μεταφέρεται ως καταγραφή ονείρων και στις οποίες περιλαμβάνονται πλάνα μεγάλης διάρκειας των παιδικών αναμνήσεων στην εξοχική κατοικία, του παραδίπλα σπιτιού να φλέγεται, της μητέρας που λούζεται, του μικρού Αλεξέι που μάταια προσπαθεί να ανοίξει την πόρτα του σπιτιού. Η κάμερα ταξιδεύει σε βιωμένους χώρους, άδειους και περιγράφει νεκρές φύσεις, το λιτό διάκοσμο του εξοχικού σπιτιού, μια οικεία αταξία που φανερώνει την ανθρώπινη παρουσία. Οι χώροι είναι συχνά πιο φωτισμένοι από τους ήρωες με ένα φως που διαρκώς μεταβάλλεται και ορίζει το χώρο χωρίς να τον καθορίζει.

1.15.31

Η συνθήκη του κλασικού αφηγηματικού κινηματογράφου έχει, συνεπώς, αναστραφεί πλήρως. Το πεδίο ανοίγει και κλείνει διαρκώς, ενώ καθρέφτες είναι τοποθετημένοι εντός του κάδρου στην πλειοψηφία των σκηνών, πολλαπλασιάζοντας τους χώρους, αλλοιώνοντας τα πρόσωπα και υπενθυμίζοντας εμμονικά τη διαλεκτική σχέση πραγματικού και ειδώλου. Ο ήχος είναι πολύ πιο κεντροποιημένος από την εικόνα. Οι εικόνες εισάγονται μαζί με voice-over του ήρωα να διαβάζει ποιήματα του Αρσένι Ταρκόφσκι ή είναι υποταγμένες στην υψηλή, διευρυμένη προοπτική της ηχητικής μπάντας που διανθίζεται με μυστηριακές, ηλεκτρονικές συνθέσεις του Artemiev αναμειγμένες με φυσικούς ήχους και θόρυβο (νερό που στάζει, ριπές ανέμου, τρίξιμο πόρτας).

1.15.28

Το διπλό πέρασμα από το παρόν στο παρελθόν, από την πραγματικότητα στο όνειρο στερείται, όμως, άμεσων συνδέσεων. Η μετάβαση από τον ένα στον άλλο χρόνο, χωρίς κάποιο flashback, σημαίνει το άνοιγμα της εικόνας σε ένα ρυθμό. Το ρυθμό στον Ταρκόφσκι το δημιουργεί ο χρόνος που διατρέχει τα πλάνα, και τον καθορίζει όχι το μήκος των μονταρισμένων τμημάτων, παρά η πίεση του χρόνου που διατρέχει αυτά τα τμήματα. Κατά συνέπεια, την ετερογένεια των εικόνων αναπληρώνει η συνάφειά τους ως προς το ρυθμό στην κλίμακα του χρόνου και τα περάσματα εξομαλύνει η κοινή τους ρυθμική συγχώνευση του βιωμένου χρόνου, σα να είναι τμήματα μιας ενιαίας διάρκειας, ενός «αιώνιου παρόντος». Έτσι, παράγεται από τις ονειρικές εικόνες μια αίσθηση που θα γίνει κατανοητή μέσω των ύστερων συσχετίσεων που θα κάνει ο θεατής. Κάθε κάδρο προσφέρει πολλαπλά σημεία εστίασης χωρίς ενιαίο κέντρο, απελευθερώνοντας έτσι το θραυσματοποιημένο ανάμεσα στα στοιχεία βλέμμα του που θα προβεί σε μια ετεροχρονισμένη σύνθεση των στοιχείων.

1.01.28

Η συνειρμική, όμως, σύνδεση με όνειρα και μνήμες καθιστά το έργο της οργάνωσης του υλικού από το θεατή ακόμη πιο περίπλοκο μετά την ανάμειξη των προσωπικών αναμνήσεων του Αλεξέι με μια σειρά πλάνων από τα επίκαιρα μεγάλων ιστορικών στιγμών του παρελθόντος: Ρώσοι στρατιώτες στο δύσκολο πέρασμα της λίμνης Σίβας, εξόριστοι στη Ρωσία πρόσφυγες του Ισπανικού Εμφυλίου, Κινέζοι Μαοϊστές με τα μικρά κόκκινα βιβλιαράκια τους, το μπαλόνι του Κούρδου πιλότου το 1937, η ατομική βόμβα της Χιροσίμα και η Ρωσο-Κινεζική διαμάχη της δεκαετίας του 1960.

Ο συνδυασμός των βιωμάτων του ήρωα-αφηγητή με το  ρευστοποιημένο, ευρωπαϊκό ιστορικό πλαίσιο εδράζεται σε μια αξιολογική εξίσωση της ιστορίας, των γεγονότων μιας εποχής με τα οικεία γεγονότα της ζωής κάποιου, κάτι που υπογραμμίζεται περαιτέρω με τη χρήση μπαρόκ κλασικής μουσικής στον ήχο (Purcell, Bach, Pergolesi) που φορτίζει δραματικά την εικόνα και εξυψώνει την προσωπική εμπειρία στο επίπεδο των μεγάλων αφηγήσεων, διασπώντας, έτσι, την οικουμενικότητά τους.

1.02.23

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζεται στη σχέση μεταξύ πεδίου και αντιπεδίου, καθώς ο διεσταλμένος χρόνος επιτρέπει ένα διάλογο βλεμμάτων και αισθήσεων απομακρυσμένων μέσα στην ιστορία. Μετά τη σφαγή του κόκκορα και ακριβώς πριν τη σεκάνς σε σέπια της γυναίκας που ανίπταται, η Μαρούσσια κοιτά για λίγα δευτερόλεπτα την κάμερα και ένα cut ενώνει το βλέμμα της με εκείνο του άντρα της. Με ένα βλέμμα, δηλαδή, συνδέονται στο σημείο αυτό το τώρα της παιδικής μνήμης με το τότε μιας αφήγησης της οποίας την ακριβή εξέλιξη φαντάζεται ο Αλεξέι ως παιδί, ενώ η αντιστροφή αυτή της χρονικής ακολουθίας δυναμικοποιεί το φιλμικό χρόνο.

1.29.08

Ένα ρακόρ βλέμματος κρυστάλλινο μέσα στη χρονική ροή (με ελαφρώς σπασμένη θέση), αποσυνδέει μονομιάς το φιλμικό χώρο και χρόνο, αποδομώντας το κλασικό σχήμα champ-contrechamp. Αυτό το αντι-πεδίο, στη μεγάλη κινηματογραφική κλίμακα,  είναι ίσως η ίδια η ταινία στο σύνολό της. Το πεδίο του ήρωα, ενός voice-over χωρίς σάρκα και οστά, χωρίς την ανάσα και το εκτόπισμα της φυσικής παρουσίας, που ο θεατής το αναζητά για να συνθέσει την εικόνα του με τον απόηχο των εμπειριών του, το βρίσκει εν τέλει σαν αντανάκλαση από το μέλλον μέσα στο αντι-πεδίο του Καθρέφτη, στη συνειδησιακή ροή των βιωμάτων και ονείρων του, ένα αντι-πεδίο πιο πλούσιο και από την ίδια του την υλικότητα.

mirror08

Hiroshi Teshigahara (για μια ελάσσονα ένταση)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

vlcsnap-2010-03-17-14h43m08s150

Ο Γιαπωνέζος σκηνοθέτης Hiroshi Teshigahara, εκκινώντας από τις τέχνες της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της τεχνικής της Ikebana, στρέφει τις δημιουργικές του δυνάμεις προς το ντοκιμαντέρ και τον κινηματογράφο, με μια σειρά από ταινίες μικρού μήκους, αλλά και οκτώ μεγάλου μήκους ταινίες οι οποίες σημάδεψαν το γιαπωνέζικο κινηματογραφικό ρεύμα του Nuberu Bagu (Νέο Κύμα). Επιλέγοντας στα πρώτα του βήματα ως πιστούς του συνεργάτες το συγγραφέα και σεναριογράφο Kobo Abe, καθώς και το μεγάλο συνθέτη της γιαπωνέζικης avant-garde σκηνής Toru Takemitsu, o Teshigahara καταπιάνεται με θεματικές που αφορούν τα κεφαλαιώδη οντολογικά ερωτήματα του ανθρώπου, τη μοναξιά και την αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου μέσα στην ασφυξία του αστικού περιβάλλοντος, το χρόνο, την ανθρώπινη Ηθική, το ζήτημα της ταυτότητας, αλλά και την αναζήτηση μιας φιλοσοφίας ζωής, ένα νιτσεϊκό «αισθητικώς ζην» που ερείδεται στην αφαίρεση, την απλότητα και την ολιγάρκεια.

740full-the-face-of-another-screenshot

Έχοντας αυτές τις προβληματικές ως αφετηριακό σημείο, ο σκηνοθέτης εξερευνά σε βάθος το κινηματογραφικό μέσο, δυναμικοποιώντας παραδοσιακές φόρμες και τρόπους με τη δική του εικαστική ματιά, χρησιμοποιώντας εκτεταμένα ευρυγώνιους και υπερευρυγώνιους φακούς, βάθος πεδίου και deep focus τεχνικές, καθώς και αφαιρετικό ντεκόρ και άδειους χώρους, που ανάγονται σε θέατρο υπαρξιακής αγωνίας, ή ου τόπους, όπου εκτυλίσσεται το δράμα των χαρακτήρων. Ο φωτισμός του είναι υποβλητικός, μυστηριώδης, εναρμονισμένος με το ψυχολογικό βάθος της ανθρώπινης συνθήκης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όμως, παρουσιάζει και η υλικότητα των κοντινών και πολύ κοντινών πλάνων που εστιάζουν εμμονικά σχεδόν και με έντονο αισθησιασμό στη σάρκα, το ανθρώπινο σώμα και τις πτυχώσεις του, το φυσικό περιβάλλον, τα στοιχεία που πλαισιώνουν την καθημερινή μας ζωή και κινούν αθόρυβα τη δράση. Με τον τρόπο αυτό, ο σκηνοθέτης κομίζει τη ματιά του, εμμένοντας στη διαρκή αλληλεπίδραση του ανθρώπου με τη φύση και τα αντικείμενα, με τους χώρους όπου κινείται και έχει την ψευδαίσθηση ότι καταφέρνει και επιβάλλεται. Συναρμολογεί, δηλαδή, μία γεωγραφία ανθρωποκεντρική και ταυτοχρόνως τραγική και ειρωνική, καθώς μέσα της φανερώνεται με διαύγεια η ματαιότητα της ανθρώπινης ματαιοδοξίας, η παραδοξότητα της ζωής, η αδυναμία στον πυρήνα της βιαιότητας και η απώλεια του προσώπου στον καπιταλιστικό κόσμο.

59d344e9626c8cebb3163db724df44bd

Το μοντάζ που παραπέμπει σε όνειρα και παραισθήσεις κάτω από τον καυτό ήλιο, με εναλλαγές γενικών και πολύ κοντινών πλάνων στο αχανές της ασιατικής ερήμου και υπνωτιστικά fondu enchaîné, ο διάχυτος ερωτισμός, οι φωτοσκιάσεις στα εξωτερικά και τα έντονα κοντράστα στα μυστηριακά εσωτερικά πλάνα, καθώς και οι απόκοσμοι, συριστικοί ήχοι εγχόρδων του Takemitsu που φαντάζουν να έρχονται από το υπερπέραν, συνθέτουν το κινηματογραφικό σύμπαν της Γυναίκας στους Αμμόλοφους (1964) που σύστησε τον Teshigahara στη Δύση, λόγω της βράβευσής της στο Φεστιβάλ των Καννών και της υποψηφιότητάς του για Όσκαρ την ίδια χρονιά. Στο φιλμ εξετάζεται, στον πυρήνα μιας καταπιεσμένης ερωτικής και ψυχο-πολιτικής συνείδησης, η απόδραση από τον πολιτισμό, η γνωριμία μας με τον Άλλο, η σχέση του ανθρώπου με το κακό, η υποκειμενική ηθική συνείδηση και ο καφκικός φαύλος κύκλος του υπαρξιακού Αngst.

Woman-in-the-Dunes-2

Τόσο στη Γυναίκα στους Αμμόλοφους, όσο και σε άλλες κινηματογραφικές του ταινίες, όπως στο Πρόσωπο ενός Άλλου, στο Λάκκο,καθώς και στις μεταγενέστερες, έγχρωμές του απόπειρες (Rikyu, Antonio Gaudi, Ο Άνθρωπος χωρίς χάρτη), ο σκηνοθέτης ψηλαφεί τη σωματικότητα των υλικών σωμάτων, τη στιλπνή ή τραχιά τους μορφή, επιδεικνύοντας μεγάλο ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική των κτιρίων, τα σχήματα των αξεσουάρ στους εσωτερικούς χώρους και τη λεπτή καλαισθησία των ανθρώπινων όγκων, ακροβατώντας μεταξύ φορμαλισμού και οπτικοποιημένης ποίησης με διαλόγους που αποκαλύπτουν μια γυμνωμένη ύπαρξη που εκφράζεται με παρθενικό τρόπο και εκθέτει την αλήθεια της. Ο χώρος, έτσι, μεταμορφώνεται, αναδιαμορφώνεται, σαν ένα κάτοπτρο εγκεφαλικών και καλλιτεχνικών διεργασιών όπου ο Teshigahara απελευθερώνει τη μεγαλοφυία του για να επιστρέψει από την καταβύθιση στην ανθρώπινη ψυχή στην επιφάνεια τηςαποθέωσης των αισθήσεων, της εξωτερικότητας, του γήινου κόσμου μας, στη διαλεκτική του φθαρτού μας σώματος που προοδευτικά, μέσα στη ροή της ζωής, μαθαίνει τι έκλεινε μέσα του.

 

face of another2