Οι κακοί κοιμούνται ήσυχα (1960): Το τρύπιο κύπελλο της ουτοπίας ξαγρυπνά στο κομοδίνο

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

vlcsnap-2009-07-29-13h30m31s134.png

Αυτή η Ανώτατη Εκκλησιαστική Ιεραρχία δεν είναι ούτε η ηγεσία της Εκκλησίας ούτε εκφράζει τις απόψεις της. Εχει όμως την ανοχή της Ιεράς Συνόδου, υπάρχει ένα είδος «ομερτά», πράγμα σύνηθες στους μεγάλους οργανισμούς (Στρατός, Αστυνομία, κόμματα) για να κρατήσουν τη συνοχή τους προς τα έξω. Μόνο όταν γίνει κάποια διάσπαση σε κόμμα ή θρησκευτικό δόγμα καταλαβαίνουμε το αβυσσαλέο μίσος που τους χώριζε. Στον Στρατό και την Αστυνομία δεν γίνονται διασπάσεις, αλλά εκκαθαρίσεις.

                                                             Περικλής Κοροβέσης, «Μητροπολίτες, σταρ του μίσους»: http://www.efsyn.gr/arthro/mitropolites-star-toy-misoys

Όνειρο η ζωή δεν είναι
Κι όποιος πόνεσε στον πόνο
Πάντοτε θε να πονάει
Κι όποιος θάνατο φοβάται
Θα τον κουβαλά στους ώμους
Ψέμα είναι πως κοιμούνται
Στ’ ουρανού τα φυλλοκάρδια
Ούτε ένας δε σταλιάζει
Μα αν κανείς τα μάτια κλείσει
Μαστιγώστε τον αδέρφια
Μαστιγώστε τον για να `χει
Να `χει ορθάνοιχτα τα μάτια
Και φλεγόμενες πληγές
Κανείς στον κόσμο δεν κοιμάται
Ούτε ένας δεν κοιμάται

Θανάσης Παπακωνσταντίνου, Άυπνη πόλη (διασκευή από ποίημα του Federico Garcia Lorca).

悪い奴ほどよく眠る = Warui yatsu hodo yoku nemuru. 

Με μια μικρή σειρά από kanji που βρίσκουμε στον τίτλο της πιο πολιτικής ταινίας του Κουροσάβα (ίσως μαζί με το High & Low) συστείνεται μία πολυεπίπεδη, περίπλοκη αμφισημία γλωσσολογικού χαρακτήρα. Η κυριολεκτική μετάφραση του τίτλου θα ήταν “όσο πιο κακός είναι κανείς, τόσο καλύτερα κοιμάται”. Και δε θα μπορούσαμε να αμφιβάλουμε για το ότι ο Κουροσάβα, εν μέρει τουλάχιστον, όπως θα δούμε, το πιστεύει. [“Επιτέλους αποφάσισα να κάνω μία ταινία για τη διαφθορά, γιατί πάντα μου φαινόταν ότι η δωροδοκία, η κατάχρηση εξουσίας κλπ στη δημόσια σφαίρα είναι από τα χειρότερα εγκλήματα. Αυτοί οι άνθρωποι κρύβονται πίσω από το προσωπείο μιας μεγάλης εταιρείας ή μιας πολυεθνικής και, κατά συνέπεια, κανείς δε γνωρίζει πόσο απαίσιοι είναι, τι αίσχη κάνουν”. (Sight and Sound, συνέντευξη του σκηνοθέτη το φθινόπωρο του 1964)]. Εν μέρει; Ναι, γιατί yatsu σημαίνει τύπος, άνθρωπος, αλλά με μια υποτιμητική έννοια, ενώ αν διαβαστεί yakko σημαίνει υπηρέτης (του δυτικού ιμπεριαλισμού;). Και τι ύπνος είναι αυτός όταν το nemuru σημαίνει ταυτόχρονα κοιμάμαι αλλά και πεθαίνω; Μπαίνουμε στο παιχνίδι με μισή ανάσα.

badsleep11

 

Μια ομάδα μεγαλοστελεχών της εταιρείας Public Corp. εμπλέκεται σε ένα σκάνδαλο δωροδοκίας με μίζες μεγάλων ποσών τα οποία τα μέλη μοιράζονται μεταξύ τους με απόλυτη μυστικότητα. Ο Nishi (Toshiro Mifune), γιος ενός στελέχους που δολοφονήθηκε για να μην αποκαλυφθεί το έγκλημα πριν πέντε φιλμικά έτη , έχει ανταλλάξει όνομα και ταυτότητα με τον παιδικό του φίλο Itakura, καταφέρνοντας έτσι να ανέλθει κοινωνικά και να γίνει γαμπρός και δεξί χέρι του αντιπροέδρου της εταιρείας, Iwabuchi. Η σκηνή της εξομολόγησης στη γυναίκα του, Yoshiko, φέρνει στο φως τα σκοτάδια της παιδικής του ηλικίας, όταν ο αδιάφορος και απών πατέρας του του εμφύσησε την ελπίδα μιας εκδίκησης μετά το θάνατό του, τόσο καλά μελετημένης ώστε ο γιος να αποκαταστήσει αυτή την απώλεια της πατρικής φιγούρας αποδεικνύοντας την αξία του, καθώς και να επιχειρήσει μια ατομική επανάσταση κατά της εταιρείας σαν εισοδιστής.

badsleep37

Με αυτό το γνώμονα και γεμάτος εμμονές, ο Nishi χτίζει μια περιουσία μέσα από τις στάχτες του πολέμου με μάλλον παράνομα μέσα, παντρεύεται την κόρη του αφεντικού από κίνητρο, γίνεται υποτακτικός των εξουσιών που θέλει να υπονομεύσει και, στο τέλος του μεθοδικού του σχεδίου που χτίζει πέτρα πέτρα όπως ακριβώς αυτό αποδίδεται και αφηγηματικά, γίνεται εκβιαστής, σχεδόν δολοφόνος και απαγωγέας. Ο καπιταλισμός είναι εγγενώς ανήθικος και ο τολμηρός σκοπός του ήρωα αγιάζεται με ξένα μέσα. Θα περίμενε κανείς ότι ο Nishi είναι τελικά μια έκπτωτη εικόνα του Αναρχικού Τραπεζίτη του Πεσόα, αλλά ο Κουροσάβα θέλει να ωθήσει τόσο τις εξωτερικές όσο και τις εσωτερικές συγκρούσεις στα άκρα, σα να έχει φορέσει φλεγόμενα μάτια του “θεού” και να μπορεί να δει τις πράξεις όλων με μια αντικειμενική ηθική οπτική και, την ίδια στιγμή, να τις βλέπει ως εάν ήταν ψύχραιμες τροπές της μοίρας του καθενός. Έτσι, ο Nishi δεν είναι μια ηρωική φιγούρα που αναμετράται με την εξουσία με όλα τα δόλια και απελπισμένα εργαλεία του, είναι ένας άνθρωπος με μια δική του ιστορία, επιλογές και κίνητρα εγγεγραμμένα στο προσωπικό του δράμα. Είναι μέσα στο μύθο του ήδη πάντα, όπως τα βήματά μας ανοίγουν το δρόμο που πατάμε. Σωστά;

Στο μεταξύ, στην πλευρά του άλλου στρατοπέδου, αόρατες κλωστές κινούν τα πρόσωπα με τα αλαζονικά βλέμματα και τις σφιχτοδεμένες τύχες τους προς το ιδιωτικό τους συμφέρον που, όμως, δεν συνδυάζεται με το συλλογικό ειδικά όταν η ατιμία τους αρχίζει να έρχεται στην επιφάνεια από μια ομάδα φιλόδοξων δημοσιογράφων. Τότε, τα μικρότερα στελέχη αναγκάζονται να αυτοκτονήσουν, ώστε να επιτευχθεί η μεγαλύτερη δυνατή συγκάλυψη. Καθένας παλεύει με νύχια και με δόντια μέσα στους θεατρικούς χώρους της ταινίας να αποκαταστήσει το τομάρι του όσο οι κλωστές αρχίζουν να μπλέκονται με μανία, σαν ένα μίτο αρχαίας τραγωδίας ή σα να της άγγιξε τρελός, αντιηθικολόγος μαριονετίστας. Μέσα στη συμπλοκή των ινών ξεπροβάλλει μια απρόβλεπτη ηθική τάξη που μας αναγκάζει να εξερευνήσουμε αδιάλειπτα τα όρια καλού και κακού, όσο ο τίτλος καταφάσκει και δεν καταφάσκει στις εφησυχασμένες συνειδήσεις των “κακών”. Το wide-screen φορμά επιτρέπει τη διείσδυση σε λεπτομέρειες όπως τα κοντινά του φοβισμένου προσώπου των στελεχών, της οριακής ψυχολογίας του Shirai και του Wada πριν την “εκκαθάριση”, ενώ το tohoscope, οι συνεχείς αντιστίξεις στον ήχο και οι εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί που θυμίζουν ίσως Dreyer δημιουργούν μια ατμόσφαιρα film noir.

vlcsnap-2009-07-29-13h28m36s255

Η τήρηση μιας λεπτής ισορροπίας στη δικαίωση όλων των προσώπων στο πρώτο μέρος, που μοιάζει με χειρουργική επέμβαση ή ακροβασία, αλλά και η χρήση συμβάσεων του noir και detective είδους είναι τα σχήματα-αντιφάρμακα του σκηνοθέτη ώστε να δομήσει ένα ιστορικό και πολιτικό συγκείμενο που αποκρυσταλλώνει τις αντιφάσεις και τις αξιώσεις μιας Ιαπωνίας που βρίσκεται μέσα στη δίνη μιας αυταπάτης, εντός της οποίας αγωνίζεται κολοβωμένη να στερεώσει μια συνεκτική ταυτότητα στη μετακατοχική της περίοδο. Η εικονογραφία της ταινίας επιμένει αμερικάνικα: γραφεία και δωμάτια δυτικού στυλ και διακόσμησης, δυτικότροπος φορμαλισμός στην αρχιτεκτονική, κόκα κόλα, αμερικάνικα πολυτελή αυτοκίνητα και δυτικά χόμπι πχ χαλαρό ουισκάκι, barbecue, κηνύγι.

vlcsnap-2009-07-29-13h18m26s52

Το βάρος της σημαίνουσας ιδεολογικής ηγεμονίας της Δύσης (ειδικά της Αμερικής) αλλά και, συνολικά, το ιστορικό συνεχές της Ιαπωνίας επωμίζονται, ως εκ τούτου, τα πρόσωπα της ταινίας, που τα ίδια σαρκώνουν ιδέες. Είναι εύλογο, δηλαδή ότι ο Κουροσάβα δεν απασχολείται με την επίρριψη ευθυνών και μόνο στο στρατόπεδο των εξουσιαστών (κάτι το οποίο είναι πασιφανές) αλλά ενδιαφέρεται για την εξερεύνηση της φύσεως των  ιδεολογικών συστημάτων που γεννούν τη δυνατότητα των επιζήμιων και ανήθικων επιλογών που έχουν ανυπολόγιστο κοινωνικό κόστος. Η συνείδηση των ηρώων διαρθρώνεται ως μία σύνολη εκλογή του ριζικού τους Είναι, το οποίο εν προκειμένω είναι διαρκώς επικαλυπτόμενο και ξεχασμένο από τη στασιμότητα της θέσης τους μέσα σε ένα σύστημα που τους ορίζει.

vlcsnap-2009-07-29-14h25m41s209

Εδώ, o Iwabushi τρομάζει με το είδωλό του στον καθρέφτη. Τι ψυχή θα παραδώσετε, vieux cons!!

Αντίρροπη δυνάμη συνιστά η ταυτότητα Nishi-Itakura. Δε θα ήταν παράλογο να υποθέσουμε ότι το δίπολο των ηρώων εκφράζει το παλιό πρόσωπο της Ιαπωνίας που έχει πια χαθεί. Ο ένας δίνει νόημα στον άλλο για να μπορεί να συνεχίσει να υπάρχει, ο ένας κλέβει στοιχεία από τον άλλο για να ανασυνθέσει μάταια μια κατακερματισμένη εικόνα του εαυτού του, όπως μορφάζει η θραυσματική Ιαπωνία μπροστά στον καθρέφτη της. Όσο υπάρχει η επαναστατική, προωθητική δύναμη των πραγμάτων, της Ιστορίας, τόσο θα μπορεί να αναβιώνεται η αναγκαιότητα των χαμένων αξιών μέσα από την εκδίκηση με κρυφή ευχή να λυτρωθεί για πάντα. Έτσι, η Ιαπωνία μετά την καταστροφή πρέπει να αναλάβει τον εαυτό της, όντας η μόνη που ξέρει όλη την αλήθεια, όπως ο Itakura.

badsleep49

Τελικά, στην πολύ μετέπειτα ταινία του Ιάπωνα σκηνοθέτη “Ραψωδία τον Αύγουστο”, η γριά επιζήσασα του πυρηνικού πολέμου στο Ναγκασάκι ψιθυρίζει “Δε φταίνε η Αμερικάνοι, ο πόλεμος φταίει” λίγο πριν παραδοθεί στην τρέλα από τη φρίκη της μνήμης της. Αυτή είναι η μετρημένη δικαιοσύνη του Κουροσάβα, που δεν αναγνωρίζει την ύπαρξη ενός υπερβατικού κακού και που ποτέ δε θα αντέβαινε στον ανθρωπισμό του. Έτσι κι εδώ, ο καπιταλισμός δεν προστατεύει κανένα, γι’ αυτό και ο Iwabushi θα χάσει στο φινάλε του φιλμ τον ύπνο του (Μήπως δεν είναι και τόσο κακός τελικά;). Ο Nishi θα έχει, όμως, ήδη πεθάνει και ο Itakura θα μείνει ένας άνθρωπος χωρίς πρόσωπο, χωρίς παρελθόν, μια δανεική ταυτότητα. Δηλαδή ο Nishi όλο θα πεθαίνει, ο Itakura θα μένει χωρίς ταυτότητα, ξένος πια απέναντι στο όνομά του αλλά και τον εαυτό του; Chrysler New Yorker ή Imperial? ρωτούσε τότε ο τελευταίος. Τώρα ζαχαρώνει το πάντα παρόν όχημα της ουτοπίας που θα του δώσει πίσω το πρόσωπό του. Κάτι να κάνουμε… Τώρα, τώρα, τώρα, Itakura!

nishi-death.png

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertisements

Macario (1960)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

MV5BOTE5ZmZiNWYtNmZiMy0

Τραγουδώ τους πεσμένους προπάτορες
είμαι των άστρων ο σκύλος
με τα μάτια κοιτάζω ψηλά
με τα χέρια γιορτάζω τη λάσπη.
– Σύντομον, Νίκος Καρούζος

Να έχεις μια ενδιαφέρουσα ζωή.
– Κινέζικη κατάρα

 

Ποιος παίζει ποιον; Ποιος συμμαχεί με το φόβο του; Και ποιος τον νικά, όταν ο ίδιος τον δημιουργεί, με ένα σώμα που είναι θραύσμα χρόνου που κάποτε θα περάσει σαν αεράκι και θα φυσήξει το τελευταίο κερί; Στο Μεξικό του 18ου αιώνα, οκτώ χιλιάδες έτη αζτέκικης παράδοσης, που προτείνει τη συμφιλίωση με το θάνατο και τη στωικότητα απέναντι στη ζωή ώστε να εξαλειφθεί ο φόβος του τέλους, αναμειγνύονται με τις επιρροές του Καθολικισμού των Ισπανών και η ετήσια “Γιορτή των Νεκρών” φωτίζεται με κεριά αφιερωμένα με σεβασμό τόσο στους νεκρούς οικείους όσο και στους τοπικούς αγίους. Το “Macario” του Roberto Gavaldón, βασισμένο στο διήγημα του B. Traven “Ο τρίτος επισκέπτης”, ανοίγει με ένα πανόραμα της φημισμένης “día de muertos” και τον πρωταγωνιστή Macario και την την οικογένειά του να πλανώνται στους δρόμους της μικρής πόλης θαυμάζοντας τα γλυκά, τις ζαχαρωμένες νεκροκεφαλές και τα πολύχρωμα λουλούδια που στολίζουν τους επιταφίους. Εκεί όπου η ιερότητα και η εκκοσμίκευση επιβιώνουν μαζί όπως όλα, ως ζωντανή αντίφαση, η αντίστιξη της πλούσιας προσφοράς προς τους νεκρούς και της απόλυτης εξαθλίωσης των ζωντανών προβληματίζει τον ήρωα,  προδίδοντας ταυτόχρονα ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για την κοινωνική σύνθεση και τις δεισιδαιμονίες της μεξικανικής υπαίθρου.

 

macario

 

Ο καθημερινός αγώνας για την επιβίωση του ξυλοκόπου Macario και της οικογένειάς του τον οδηγεί σε ταραγμένα όνειρα με μαριονέτες από μικρούς σκελετούς-παιχνίδια που ο ίδιος κινεί σπασμωδικά με ξύλινους σταυρούς και αόρατα νήματα. Ο εφιάλτης αποδίδεται γεμάτος κίνηση, με διπλοτυπίες και ποικιλία σε διαγωνίους που εντείνουν την αίσθηση μιας βαθιάς ενόρμησης. Όταν ξυπνά, ο Macario ξεκινά απεργία πείνας και η αυτοθυσιαστική, συμπονετική γυναίκα του (Pina Pellicer) κλέβει μία γαλοπούλα από την πλούσια εργοδότριά της και τη δωρίζει στον άντρα της για το μοναχικό του γεύμα. Ο ήρωας φεύγει σαν κυνηγημένος, με το φαγητό του αγκαλιά και αναζητά μια γωνιά στο μεγάλο δάσος που ο ίδιος γνωρίζει σπιθαμή προς σπιθαμή για να κρυφτεί από όλο τον κόσμο.

 

macario-1960-04

Την πορεία του Macario μέσα στο δάσος παρακολουθεί η κάμερα του χαρισματικού Gabriel Figueroa, ο οποίος, επηρεασμένος από το “Βίβα Μέξικο” του Αϊζενστάιν επιδίωξε να δημιουργήσει “una imágen mexicana” (μια μεξικάνικη εικόνα). Συνεπής προς το όραμά του, ο Figueroa τρυπώνει μέσα στα φυλλώματα, επιτρέποντας στον ήλιο να φορμάρει το φως του σε δέσμες, σε δίπλες και double exposure, όσο, παράλληλα, ο απέραντος μεξικάνικος ουρανός γεμάτος άσπρα σύννεφα σα βαμβάκι καδράρεται από χαμηλές γωνίες σε βάθος πεδίου. Ίχνη μαγικού ρεαλισμού παρεισφρέουν μέσα στην καλοκαιρινή σιγαλιά: ο Macario συναντά με τη σειρά τρεις μυστηριώδεις άνδρες σύμβολα του Πειρασμού (ντυμένος με charro* και σπιρούνια σαν vaquero*), του Θεού (ντυμένος ποιμένας στα λευκά) και του Θανάτου (ντυμένος σα ζητιάνος με μεξικάνικο πόντσο) αντίστοιχα, που του κάνουν δελεαστικές προτάσεις.

 

encounter

 

Ενώ στην 7η σφραγίδα του Bergman, Θάνατος και άνθρωπος είναι αντίπαλοι σε μια παρτίδα σκακιού, στο φιλμ του Gavaldón γίνονται σύμμαχοι και ο Θάνατος, αστεία και γερασμένη φιγούρα στο θέατρο του κόσμου μας, δωρίζει μια γνώση στο Macario,  δηλαδή την ικανότητα να θεραπεύει ανθρώπους την επιθανάτια στιγμή όσο ο ίδιος θα βρίσκεται στα πόδια του κρεβατιού, με αντάλλαγμα το μισό απ’ το φαγητό του. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο μύθος σκιαγραφεί το όριό του: Ο Macario είναι μονάχα ο βοηθός μιας ανώτερης νομοτέλειας και γι’ αυτόν που χαροπαλεύει, η θεραπεία και ο χαμός είναι συνθετικές δυνάμεις μιας παραμονής ή μιας εξόδου από τη ζωή.

 

3

 

Με ένα χαρούμενο τραγούδι των Mariachi*, η αφήγηση επιταχύνει, από τη μια εγγράφοντας την επιτυχία του Macario ως θεραπευτή που γίνεται συνεργάτης και φίλος του θανάτου κι αρχίζει να πλουτίζει και, από την άλλη, αντιπαραθέτοντας τη ζήλεια των ανταγωνιστών του, του γιατρού και του νεκροθάφτη που θα προσπαθήσουν στη συνέχεια να διαταράξουν την ευτυχία του στέλνοντάς τον στην Ιερά Εξέταση. Ο ήρωας θα συνεχίσει να δοκιμάζεται για το χάρισμά του και ο Θάνατος, εμφανιζόμενος με jumpcut και παιχνιδιάρικες διπλοτυπίες θα τον βοηθά να γλιτώνει μέχρι τη σκηνή στην έπαυλη, όπου ο ήρωας έρχεται σε επαφή με το αναπόφευκτο του τέλους και τη σκυτάλη παίρνουν η υπαρξιακή αγωνία, η προδοσία της παράξενης φιλίας και η κραυγή της ανεξαρτησίας του ανθρώπου που θέλει ο ίδιος να αποφασίσει για τη συνέχεια του μυστηρίου της ζωής του ακόμη κι αν αυτό μένει παντοτινά ανεξερεύνητο. Με γρήγορες κινήσεις, ο Macario επιχειρεί ξανά και ξανά μια περιστροφή του κρεβατιού του τελευταίου του ασθενή, για να αναγκάσει το θάνατο να βρεθεί στα πόδια του κρεβατιού, γνωρίζοντας με πίκρα ότι ο τελευταίος θα αλλάζει διαρκώς θέση μαζί του, σαν καθρέφτης, σαν αιώνια σταθερά. Ίσως εδώ να εισάγεται, τελικά, και η αντίληψη ότι ο θάνατος είναι μια αυτοπάθεια και όχι μια διαχωρισμένη από την ύπαρξή μας αφαιρετική έννοια, ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένα φύλλο θανάτου που αν το σκίσει, δεν υπάρχει ο ίδιος.

 

M

Ο Macario, τρομοκρατημένος, αναζητά διαφυγή τρέχοντας προς το δάσος, που είναι υπέροχα φωτογραφημένο γεμάτο κοντράστ που θυμίζουν πρώιμο Ρενουάρ. Όσο προσπαθεί να υπεκφύγει τόσο πιο κοντά βρίσκεται προς το τέλος του: στο σπήλαιο Cacahamilpa, καδραρισμένο σε γενικό με ευρυγώνιους φακούς, τον περιμένει ο Θάνατος που του αποκαλύπτει σαν τελευταίο δώρο το φωταγωγημένο τόπο της εύθραυστής μας συνύπαρξης, ένα δωμάτιο με άπειρα κεριά λιωμένα από το χρόνο, με διαφορετικά μεγέθη, με φλόγες αδύναμες και έντονες, ως αλληγορία των ανθρώπινων ψυχών που μοιάζουν σαν “πεταλούδες από την αιωνιότητα”. Μάταια ο ήρωας προσπαθεί να σώσει το δικό του κερί, το απροστάτευτο στον αέρα των κοσμικών νόμων. Πίσω στο δάσος, το σώμα του θα εγείρει την τρυφερή νεκρολογία των δικών του ανθρώπων, γεμάτη περηφάνια και εγκαρτέρηση, ένα στωικό, μεξικάνικο σχόλιο για τη ζωή που συνεχίζει και θα εστιάσει εκ νέου στο νέο αίμα, τα παιδιά του. Ωστόσο, η γαλοπούλα του έμεινε ανέγγιχτη… Ήταν όλα ένα όνειρο; Ή ένα ταξίδι για να κατανοήσει ότι όλα έχουν το τέλος και τη θέση τους;

9

Η κινηματογραφική σύνθεση του Ποδηλάτη (1987)

Film-2015-The-Cyclist-001

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

Στο cris de coeur του Μοχσέν  Μαχμαλμπάφ «Ο Ποδηλάτης», ένα αληθινό συμβάν της παιδικής ηλικίας του σκηνοθέτη συμφύρεται με την κινηματογραφική πρακτική, σμιλεύοντας έναν ιδεότυπο νεορεαλιστικών καταβολών που συσχετίζει το κοινωνικό και εθνικό φαντασιακό με την ποίηση. Ένα χαλαρό πλαίσιο κινηματογραφικής γραφής, η ανοιχτή φόρμα με την κάμερα να βρίσκεται διαρκώς σε αναζήτηση και να καταγράφει απλώς τις αλληλεπιδράσεις των προσώπων και η σταχυολόγηση ρεαλιστικών προτύπων με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους υφαίνουν ένα αβίαστο, λιτό κινηματογραφικό ύφος, το οποίο είναι  ταυτόχρονα εννοιολογικά περίπλοκο, ώστε ο σκηνοθέτης να χαρτογραφήσει την ανθρώπινη κατάσταση σε ένα ζωντανό εθνικό μωσαϊκό.

Στα πρώτα πλάνα, η κάμερα καταγράφει, σε μοντάζ παράλληλης δράσης, την επίπονη αναζήτηση εργασίας του Αφγανού πρωταγωνιστή και το σπαραγμό της γυναίκας του στο νοσοκομείο, που εντείνεται από την οδύνη της φωνής της στην ηχητική μπάντα, σε προοπτική. Το μοτίβο αυτό του ήχου θα τηρηθεί και στις σκηνές των παραισθήσεων του ποδηλάτη που εμποιούν μια εντύπωση μέσω ήχων που μοιάζουν να ξεπηδούν μέσα από τα μύχια της μνήμης του, ενώ ήχοι και φυσικοί θόρυβοι ενεργοποιούν τον εκτός πεδίου χώρο στις σκηνές όπου η κάμερα καταγράφει με κυκλικές κινήσεις την προσπάθεια του ήρωα να ισορροπήσει στο ποδήλατο.

Ο περιορισμένος, φυσικός περιβάλλων χώρος της πλατείας αποδίδεται θραυσματοποιημένος, με συνεχή ανακαδραρίσματα, καθρέφτες της κίνησης του βλέμματος του ήρωα, ο οποίος εγγράφει μια ατέρμονη κυκλική κίνηση που διαστέλλει το φιλμικό χρόνο. Η αίσθηση αυτή επιτείνεται από τα μικρής διάρκειας πλάνα από εκκεντρικές και ανορθόδοξες γωνίες, που κομματιάζουν το χώρο, προτείνοντας μια αδρή, ρεαλιστική αισθητική αντίληψη των πραγμάτων. Ο χώρος στον Μαχμαλμπάφ είναι το πεδίο στο οποίο ο ήρωας υπόκειται αμετάκλητα, σφιχτοδεμένος, όπως και στις ταινίες του Ροσελίνι, με τον κοινωνικό του ρόλο, με το κοινωνικά προσδιορισμένο του Umwelt.

Ωστόσο, η νεορεαλιστική θέαση της σύζευξης ατόμου και κοινωνίας διαταράσσεται στον Ποδηλάτη μέσω της εξερεύνησης της εσωτερικότητας του στωικού πρωταγωνιστή, μιας υπό διαμόρφωση υποκειμενικότητας που αντανακλάται στο ύφος και τη φόρμα. Το ακατέργαστο ύφος της ταινίας συναντά,  σε σκηνές όπως αυτή της νυχτερινής ποδηλασίας του ήρωα στην πλατεία υπό την επίβλεψη του διαιτητή, τον εξπρεσιονισμό του Murnau ή του Dreyer. Η φιγούρα του ήρωα, φωτισμένη από τα πλάγια, η μελοδραματική, ηλεκτρονική μουσική που μοιάζει να τηρεί ένα σχήμα επανάληψης και να επιστρέφει και η ένταση των σκιών εξωτερικεύουν τη χαοτική και συσκοτισμένη ψυχοσύνθεση του ήρωα και υπογραμμίζουν την παραδοξότητα της κατάστασής του.

Ο ήρωας διαγράφει τη σισύφεια, κυκλική του πορεία καδραρισμένος στο κέντρο, με εκτεταμένη τη χρήση του backlighting, υπό το άγρυπνο βλέμμα διαφορετικών πόλων που τοποθετούνται εκτός πεδίου και τον παρακολουθούν, ως διαρκής υπενθύμιση μιας φαινομενολογίας του επαναπατρισμού που αντικειμενοποιεί τον άνθρωπο που μεταναστεύει. Η εκτεταμένη χρήση ευρυγώνιων φακών οξύνει τη σύγκρουση μεταξύ του πάθους του πρωταγωνιστή και των υπόγειων επιδιώξεων των τριγύρω του.

Παράλληλα, το μοντάζ διατρέχει την ταινία σαν αεικίνητη δύναμη που εναλλάσσει ρυθμικά τα πλάνα, σε ένα «εφέ σπασμού» σύμφωνα με τον Rosenbaum. Τα κοφτά, επάλληλα cut στην υπηρεσία της περιγραφής εντατικοποιούν μια ατμόσφαιρα σχιζοφρενική, εμποιούν την αίσθηση ενός οριακού ψυχισμού που ακροβατεί πάνω σε δύο ρόδες μεταξύ αϋπνίας και ταξικού εγκλωβισμού. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, όμως, και η χρήση ρακόρ κυρίως γραφιστικής και φωτιστικής λογικής, όπως αυτό στο πλάνο όπου πατέρας και γιος εργάζονται μέσα στο πηγάδι και το σκοτάδι του πηγαδιού σχηματοποιεί το πέρασμα σε άλλο χώρο, στο δρόμο όπου βρίσκονται οι ήρωες στο τέλος της ημέρας με το μηχανάκι.

FilmArchiveParagraph24imageja

Όσον αφορά τη θέση του υποκειμένου στο κάδρο, στα διαλογικά πλάνα, οι πολύ χαμηλές ή πολύ υψηλές, παράξενες γωνίες λήψης ιδρύουν μια δυναμική μεταξύ των ηρώων που συντάσσονται εντός του κάδρου βάσει γραμμών και κατευθύνσεων των βλεμμάτων τους. Τα ιρανικά παστέλ χρώματα (ροζ, γαλάζιο, ώχρα), οι υφές των εξωτερικών δρόμων και η κίνηση της κάμερας απελευθερώνουν το βλέμμα του θεατή που εστιάζει σε πολλαπλά σημεία, τη στιγμή που οι ήρωες διατάσσονται σε πολλαπλά επίπεδα του χώρου.

Για παράδειγμα, στη σκηνή του νοσοκομείου στην αρχή της ταινίας, βλέπουμε τη γυναίκα του σε ένα φορείο σε βάθος πεδίου, ενόσω ο πρωταγωνιστής και το παιδί πληρώνουν καδραρισμένοι μέσα από το γκισέ, σε ένα κάδρο μέσα σε κάδρο.Η ευρηματική επιλογή αντικειμένων (παράθυρα, πόρτες, άνθρωποι ως κοινό της πλατείας) που εμποδίζουν ή μασκάρουν το οπτικό μας πεδίο δυναμικοποιούν το κάδρο, δίνοντας στο Μαχμαλμπάφ τη δυνατότητα να εμπλουτίσει το πεδίο κατά βάθος ή να ρυθμικοποιήσει τις εναλλαγές των πλάνων περνώντας από το ένα σημείο ενδιαφέροντος στο άλλο κατά βούληση, παρεμβάλλοντας πλάνα αντίδρασης του πρωταγωνιστή ως σφήνες-σημεία αναφοράς μιας κατάστασης που τον περιλαμβάνει και τον πιέζει διαρκώς.

Το πέρασμα από τον ένα πόλο ενδιαφέροντος στον άλλο προσδίδει στην αφήγηση έναν χαρακτήρα πολυπρισματικό, καθώς οι φωνές ατόμων από όλο το φάσμα της ταξικής και κοινωνικής διαστρωμάτωσης εισάγονται στα κάδρα ως ισοβαρής, εξωτερική αποτίμηση της βασανιστικής δοκιμασίας του Νασίμ. Κατά μία έννοια, ο πειραματισμός αυτός με τη διϋποκειμενικότητα καθιστά την αφήγηση παντογνώστρια, ευθυγραμμίζοντας την καθ’ ολοκληρία επίγνωση της κατάστασης με μια τάση του σκηνοθέτη προς την αποτύπωση των αποχρώσεων του νοήματος, χωρίς να δογματίζει με a priori νοηματοδοτήσεις.

Στην εμβληματική σκηνή της τελευταίας νύχτας της δοκιμασίας του ποδηλάτη, ένας μοναχικός προβολέας ακολουθεί την κίνησή του πάνω στο ποδήλατο, ενώ η σπιράλ δομή του μουσικού θέματος μοιάζει να έχει εκπέσει σε ύφεση και να παίζει πεισματικά, επιτείνοντας το σχήμα του κύκλου. Η κάμερα άλλοτε καταγράφει από απόσταση, σταθερή, ένα πεδίο που μοιάζει με υποβλητική θεατρική σκηνή και άλλοτε κατοπτρίζει την κίνηση του ήρωα γύρω από το σιντριβάνι της πλατείας. Στην πρώτη περίπτωση, η κάμερα λαμβάνει τη θέση του Ιρανού θεατή που έχει πληρώσει το εισιτήριό του και παρακολουθεί, κατά έναν τρόπο όπως και εμείς παρακολουθούμε το μαρτύριο της περιστροφής του Νασίμ.

Ο φωτισμός είναι δραματικός, με μικρές κρυμμένες φωτιστικές πηγές όπως η λευκή πυραμίδα φωτός στο δάπεδο ή ένα φως που έρχεται από το βάθος χαμηλά και διαγράφει τα περιγράμματα από τις φιγούρες του ποδηλάτη και του διαιτητή που τον επιβλέπει. Σε σφιχτό γκρο πλαν βλέπουμε τον ποδηλάτη να τοποθετεί σπιρτόξυλα στα μάτια του για να μην παραδοθεί στον ύπνο, ενώ το βάθος είναι εντελώς φλουταρισμένο, υποδηλώνοντας την απώλεια της επαφής με το περιβάλλον του ήρωα λόγω εξαιρετικής κόπωσης. Το φως του προβολέα τώρα πέφτει σκληρό από το πλάι και μοιάζει να ρευστοποιείται πάνω στο πρόσωπό του, καθώς αυτός κινείται από το φως στο σκοτάδι και πάλι πίσω, ενισχύοντας μια εντύπωση έντονης σωματικής και ψυχολογικής αστάθειας. Όπως θα έλεγε ο Μπαζέν: «κοιτώντας μ’ ένα μικροσκόπιο και μεγεθύνοντας, μάς αποκαλύπτεται σιγά σιγά, μέσα στην ολότητα, ένα σύμπαν και μάλιστα το σύμπαν κάποιας συνείδησης.»

Αυτή η συνείδηση του πρωταγωνιστή αποδίδεται με μία τρίτη επιλογή θέσης της κάμερας σε υποκειμενικό του ήρωα πάνω στο ποδήλατο, παράδειγματος χάριν όταν το παιδί του ρίχνει νερό στο πρόσωπο ή όταν βλέπουμε τον ομιχλώδη, αλλοιωμένο από την αϋπνία και την εξάντληση τριγύρω κόσμο του ήρωα. Αυτή η σκηνοθετική επιλογή θεμελιώνει την εξατομίκευση του ήρωα μέσα στο πλέγμα των κοινωνικών επιταγών και, μέσω των ονείρων, των φαντασιώσεων και των συγκεχυμένων εικόνων της μνήμης σε μοντάζ παράθεσης, εκθέτει τις κρύφιες επιθυμίες του για ομαλότητα, δίνοντάς του ανθρώπινο πρόσωπο. Ενώ οι συνειδησιακές εικόνες τον καταβάλλουν και είναι έτοιμος να καταρρεύσει, επιστρέφουμε σε ένα αντικειμενικό πλάνο όπου στον ήχο εισάγονται σε απόσταση από την εικόνα οι φωνές των πολιτών εκτός πεδίου που τον πιέζουν να συνεχίσει, ήχοι που ενισχύουν για μια ακόμη φορά το θεαματικό ρόλο της προσπάθειας του Νασίμ.

Η τελευταία σκηνή, αυτή του θριάμβου του πρωταγωνιστή στο έργο της συμπλήρωσης μίας εβδομάδας πάνω στο ποδήλατο θα καλυφθεί ζωντανά από ένα τηλεοπτικό επιτελείο. Εισάγοντας στο τέλος της ταινίας την κλασική διερώτηση των σκηνοθετών του γαλλικού Nouvelle Vague και  του νέου Ιρανικού κύματος (όπως ο Κιαροστάμι) για το ρόλο του κινηματογραφικού μέσου, της επίδρασής του στην κατασκευή της πραγματικότητας και τη στοιχειοθέτηση του κινηματογραφικού σύμπαντος ως ενός παραθύρου ανοιχτού στον κόσμο, ο Μαχμαλμπάφ στρέφει την κάμερα του τηλεοπτικού συνεργείου προς το πεδίο προς τα έξω, δηλαδή το πεδίο του θεατή, ανοίγοντας διάλογο με το πρώτο πλάνο της Περιφρόνησης του Γκοντάρ. Έτσι, η ορατότητα της κάμερας του τηλεοπτικού συνεργείου που αναμένει τη συνέντευξη του Νασίμ υπενθυμίζει την ύπαρξη της κινηματογραφικής κάμερας που ακολουθεί την κίνηση του ποδηλάτη στο διηνεκές.

Η αυτοαναφορικότητα της κάμερας του Μαχμαλμπάφ εξανθρωπίζει το Νασίμ, διότι τον απομονώνει μέσα στη συνείδησή του και αντιγράφει την κίνησή του μέχρι το τελικό freeze frame, ωστόσο θέτει ερωτήματα για την αντικειμενοποίησή του με όρους θεάματος. Η διαταραγμένη κεντροποίηση στο γενικό πλάνο που επιτρέπει στο βλέμμα μας να εξερευνήσει τους πόλους δράσης, καθώς και η διαφάνεια στην πραγμάτευση του ζητήματος της ταξικής και εθνικής συνείδησης καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ αποδεσμεύει την οπτική από τον εύκολο διδακτισμό και προβληματίζει με το ανοιχτό της τέλος, με το διάχυτο ουμανισμό της.