Η κινηματογραφική σύνθεση του Ποδηλάτη (1987)

Film-2015-The-Cyclist-001

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

Στο cris de coeur του Μοχσέν  Μαχμαλμπάφ «Ο Ποδηλάτης», ένα αληθινό συμβάν της παιδικής ηλικίας του σκηνοθέτη συμφύρεται με την κινηματογραφική πρακτική, σμιλεύοντας έναν ιδεότυπο νεορεαλιστικών καταβολών που συσχετίζει το κοινωνικό και εθνικό φαντασιακό με την ποίηση. Ένα χαλαρό πλαίσιο κινηματογραφικής γραφής, η ανοιχτή φόρμα με την κάμερα να βρίσκεται διαρκώς σε αναζήτηση και να καταγράφει απλώς τις αλληλεπιδράσεις των προσώπων και η σταχυολόγηση ρεαλιστικών προτύπων με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους υφαίνουν ένα αβίαστο, λιτό κινηματογραφικό ύφος, το οποίο είναι  ταυτόχρονα εννοιολογικά περίπλοκο, ώστε ο σκηνοθέτης να χαρτογραφήσει την ανθρώπινη κατάσταση σε ένα ζωντανό εθνικό μωσαϊκό.

Στα πρώτα πλάνα, η κάμερα καταγράφει, σε μοντάζ παράλληλης δράσης, την επίπονη αναζήτηση εργασίας του Αφγανού πρωταγωνιστή και το σπαραγμό της γυναίκας του στο νοσοκομείο, που εντείνεται από την οδύνη της φωνής της στην ηχητική μπάντα, σε προοπτική. Το μοτίβο αυτό του ήχου θα τηρηθεί και στις σκηνές των παραισθήσεων του ποδηλάτη που εμποιούν μια εντύπωση μέσω ήχων που μοιάζουν να ξεπηδούν μέσα από τα μύχια της μνήμης του, ενώ ήχοι και φυσικοί θόρυβοι ενεργοποιούν τον εκτός πεδίου χώρο στις σκηνές όπου η κάμερα καταγράφει με κυκλικές κινήσεις την προσπάθεια του ήρωα να ισορροπήσει στο ποδήλατο.

Ο περιορισμένος, φυσικός περιβάλλων χώρος της πλατείας αποδίδεται θραυσματοποιημένος, με συνεχή ανακαδραρίσματα, καθρέφτες της κίνησης του βλέμματος του ήρωα, ο οποίος εγγράφει μια ατέρμονη κυκλική κίνηση που διαστέλλει το φιλμικό χρόνο. Η αίσθηση αυτή επιτείνεται από τα μικρής διάρκειας πλάνα από εκκεντρικές και ανορθόδοξες γωνίες, που κομματιάζουν το χώρο, προτείνοντας μια αδρή, ρεαλιστική αισθητική αντίληψη των πραγμάτων. Ο χώρος στον Μαχμαλμπάφ είναι το πεδίο στο οποίο ο ήρωας υπόκειται αμετάκλητα, σφιχτοδεμένος, όπως και στις ταινίες του Ροσελίνι, με τον κοινωνικό του ρόλο, με το κοινωνικά προσδιορισμένο του Umwelt.

Ωστόσο, η νεορεαλιστική θέαση της σύζευξης ατόμου και κοινωνίας διαταράσσεται στον Ποδηλάτη μέσω της εξερεύνησης της εσωτερικότητας του στωικού πρωταγωνιστή, μιας υπό διαμόρφωση υποκειμενικότητας που αντανακλάται στο ύφος και τη φόρμα. Το ακατέργαστο ύφος της ταινίας συναντά,  σε σκηνές όπως αυτή της νυχτερινής ποδηλασίας του ήρωα στην πλατεία υπό την επίβλεψη του διαιτητή, τον εξπρεσιονισμό του Murnau ή του Dreyer. Η φιγούρα του ήρωα, φωτισμένη από τα πλάγια, η μελοδραματική, ηλεκτρονική μουσική που μοιάζει να τηρεί ένα σχήμα επανάληψης και να επιστρέφει και η ένταση των σκιών εξωτερικεύουν τη χαοτική και συσκοτισμένη ψυχοσύνθεση του ήρωα και υπογραμμίζουν την παραδοξότητα της κατάστασής του.

Ο ήρωας διαγράφει τη σισύφεια, κυκλική του πορεία καδραρισμένος στο κέντρο, με εκτεταμένη τη χρήση του backlighting, υπό το άγρυπνο βλέμμα διαφορετικών πόλων που τοποθετούνται εκτός πεδίου και τον παρακολουθούν, ως διαρκής υπενθύμιση μιας φαινομενολογίας του επαναπατρισμού που αντικειμενοποιεί τον άνθρωπο που μεταναστεύει. Η εκτεταμένη χρήση ευρυγώνιων φακών οξύνει τη σύγκρουση μεταξύ του πάθους του πρωταγωνιστή και των υπόγειων επιδιώξεων των τριγύρω του.

Παράλληλα, το μοντάζ διατρέχει την ταινία σαν αεικίνητη δύναμη που εναλλάσσει ρυθμικά τα πλάνα, σε ένα «εφέ σπασμού» σύμφωνα με τον Rosenbaum. Τα κοφτά, επάλληλα cut στην υπηρεσία της περιγραφής εντατικοποιούν μια ατμόσφαιρα σχιζοφρενική, εμποιούν την αίσθηση ενός οριακού ψυχισμού που ακροβατεί πάνω σε δύο ρόδες μεταξύ αϋπνίας και ταξικού εγκλωβισμού. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, όμως, και η χρήση ρακόρ κυρίως γραφιστικής και φωτιστικής λογικής, όπως αυτό στο πλάνο όπου πατέρας και γιος εργάζονται μέσα στο πηγάδι και το σκοτάδι του πηγαδιού σχηματοποιεί το πέρασμα σε άλλο χώρο, στο δρόμο όπου βρίσκονται οι ήρωες στο τέλος της ημέρας με το μηχανάκι.

FilmArchiveParagraph24imageja

Όσον αφορά τη θέση του υποκειμένου στο κάδρο, στα διαλογικά πλάνα, οι πολύ χαμηλές ή πολύ υψηλές, παράξενες γωνίες λήψης ιδρύουν μια δυναμική μεταξύ των ηρώων που συντάσσονται εντός του κάδρου βάσει γραμμών και κατευθύνσεων των βλεμμάτων τους. Τα ιρανικά παστέλ χρώματα (ροζ, γαλάζιο, ώχρα), οι υφές των εξωτερικών δρόμων και η κίνηση της κάμερας απελευθερώνουν το βλέμμα του θεατή που εστιάζει σε πολλαπλά σημεία, τη στιγμή που οι ήρωες διατάσσονται σε πολλαπλά επίπεδα του χώρου.

Για παράδειγμα, στη σκηνή του νοσοκομείου στην αρχή της ταινίας, βλέπουμε τη γυναίκα του σε ένα φορείο σε βάθος πεδίου, ενόσω ο πρωταγωνιστής και το παιδί πληρώνουν καδραρισμένοι μέσα από το γκισέ, σε ένα κάδρο μέσα σε κάδρο.Η ευρηματική επιλογή αντικειμένων (παράθυρα, πόρτες, άνθρωποι ως κοινό της πλατείας) που εμποδίζουν ή μασκάρουν το οπτικό μας πεδίο δυναμικοποιούν το κάδρο, δίνοντας στο Μαχμαλμπάφ τη δυνατότητα να εμπλουτίσει το πεδίο κατά βάθος ή να ρυθμικοποιήσει τις εναλλαγές των πλάνων περνώντας από το ένα σημείο ενδιαφέροντος στο άλλο κατά βούληση, παρεμβάλλοντας πλάνα αντίδρασης του πρωταγωνιστή ως σφήνες-σημεία αναφοράς μιας κατάστασης που τον περιλαμβάνει και τον πιέζει διαρκώς.

Το πέρασμα από τον ένα πόλο ενδιαφέροντος στον άλλο προσδίδει στην αφήγηση έναν χαρακτήρα πολυπρισματικό, καθώς οι φωνές ατόμων από όλο το φάσμα της ταξικής και κοινωνικής διαστρωμάτωσης εισάγονται στα κάδρα ως ισοβαρής, εξωτερική αποτίμηση της βασανιστικής δοκιμασίας του Νασίμ. Κατά μία έννοια, ο πειραματισμός αυτός με τη διϋποκειμενικότητα καθιστά την αφήγηση παντογνώστρια, ευθυγραμμίζοντας την καθ’ ολοκληρία επίγνωση της κατάστασης με μια τάση του σκηνοθέτη προς την αποτύπωση των αποχρώσεων του νοήματος, χωρίς να δογματίζει με a priori νοηματοδοτήσεις.

Στην εμβληματική σκηνή της τελευταίας νύχτας της δοκιμασίας του ποδηλάτη, ένας μοναχικός προβολέας ακολουθεί την κίνησή του πάνω στο ποδήλατο, ενώ η σπιράλ δομή του μουσικού θέματος μοιάζει να έχει εκπέσει σε ύφεση και να παίζει πεισματικά, επιτείνοντας το σχήμα του κύκλου. Η κάμερα άλλοτε καταγράφει από απόσταση, σταθερή, ένα πεδίο που μοιάζει με υποβλητική θεατρική σκηνή και άλλοτε κατοπτρίζει την κίνηση του ήρωα γύρω από το σιντριβάνι της πλατείας. Στην πρώτη περίπτωση, η κάμερα λαμβάνει τη θέση του Ιρανού θεατή που έχει πληρώσει το εισιτήριό του και παρακολουθεί, κατά έναν τρόπο όπως και εμείς παρακολουθούμε το μαρτύριο της περιστροφής του Νασίμ.

Ο φωτισμός είναι δραματικός, με μικρές κρυμμένες φωτιστικές πηγές όπως η λευκή πυραμίδα φωτός στο δάπεδο ή ένα φως που έρχεται από το βάθος χαμηλά και διαγράφει τα περιγράμματα από τις φιγούρες του ποδηλάτη και του διαιτητή που τον επιβλέπει. Σε σφιχτό γκρο πλαν βλέπουμε τον ποδηλάτη να τοποθετεί σπιρτόξυλα στα μάτια του για να μην παραδοθεί στον ύπνο, ενώ το βάθος είναι εντελώς φλουταρισμένο, υποδηλώνοντας την απώλεια της επαφής με το περιβάλλον του ήρωα λόγω εξαιρετικής κόπωσης. Το φως του προβολέα τώρα πέφτει σκληρό από το πλάι και μοιάζει να ρευστοποιείται πάνω στο πρόσωπό του, καθώς αυτός κινείται από το φως στο σκοτάδι και πάλι πίσω, ενισχύοντας μια εντύπωση έντονης σωματικής και ψυχολογικής αστάθειας. Όπως θα έλεγε ο Μπαζέν: «κοιτώντας μ’ ένα μικροσκόπιο και μεγεθύνοντας, μάς αποκαλύπτεται σιγά σιγά, μέσα στην ολότητα, ένα σύμπαν και μάλιστα το σύμπαν κάποιας συνείδησης.»

Αυτή η συνείδηση του πρωταγωνιστή αποδίδεται με μία τρίτη επιλογή θέσης της κάμερας σε υποκειμενικό του ήρωα πάνω στο ποδήλατο, παράδειγματος χάριν όταν το παιδί του ρίχνει νερό στο πρόσωπο ή όταν βλέπουμε τον ομιχλώδη, αλλοιωμένο από την αϋπνία και την εξάντληση τριγύρω κόσμο του ήρωα. Αυτή η σκηνοθετική επιλογή θεμελιώνει την εξατομίκευση του ήρωα μέσα στο πλέγμα των κοινωνικών επιταγών και, μέσω των ονείρων, των φαντασιώσεων και των συγκεχυμένων εικόνων της μνήμης σε μοντάζ παράθεσης, εκθέτει τις κρύφιες επιθυμίες του για ομαλότητα, δίνοντάς του ανθρώπινο πρόσωπο. Ενώ οι συνειδησιακές εικόνες τον καταβάλλουν και είναι έτοιμος να καταρρεύσει, επιστρέφουμε σε ένα αντικειμενικό πλάνο όπου στον ήχο εισάγονται σε απόσταση από την εικόνα οι φωνές των πολιτών εκτός πεδίου που τον πιέζουν να συνεχίσει, ήχοι που ενισχύουν για μια ακόμη φορά το θεαματικό ρόλο της προσπάθειας του Νασίμ.

Η τελευταία σκηνή, αυτή του θριάμβου του πρωταγωνιστή στο έργο της συμπλήρωσης μίας εβδομάδας πάνω στο ποδήλατο θα καλυφθεί ζωντανά από ένα τηλεοπτικό επιτελείο. Εισάγοντας στο τέλος της ταινίας την κλασική διερώτηση των σκηνοθετών του γαλλικού Nouvelle Vague και  του νέου Ιρανικού κύματος (όπως ο Κιαροστάμι) για το ρόλο του κινηματογραφικού μέσου, της επίδρασής του στην κατασκευή της πραγματικότητας και τη στοιχειοθέτηση του κινηματογραφικού σύμπαντος ως ενός παραθύρου ανοιχτού στον κόσμο, ο Μαχμαλμπάφ στρέφει την κάμερα του τηλεοπτικού συνεργείου προς το πεδίο προς τα έξω, δηλαδή το πεδίο του θεατή, ανοίγοντας διάλογο με το πρώτο πλάνο της Περιφρόνησης του Γκοντάρ. Έτσι, η ορατότητα της κάμερας του τηλεοπτικού συνεργείου που αναμένει τη συνέντευξη του Νασίμ υπενθυμίζει την ύπαρξη της κινηματογραφικής κάμερας που ακολουθεί την κίνηση του ποδηλάτη στο διηνεκές.

Η αυτοαναφορικότητα της κάμερας του Μαχμαλμπάφ εξανθρωπίζει το Νασίμ, διότι τον απομονώνει μέσα στη συνείδησή του και αντιγράφει την κίνησή του μέχρι το τελικό freeze frame, ωστόσο θέτει ερωτήματα για την αντικειμενοποίησή του με όρους θεάματος. Η διαταραγμένη κεντροποίηση στο γενικό πλάνο που επιτρέπει στο βλέμμα μας να εξερευνήσει τους πόλους δράσης, καθώς και η διαφάνεια στην πραγμάτευση του ζητήματος της ταξικής και εθνικής συνείδησης καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ αποδεσμεύει την οπτική από τον εύκολο διδακτισμό και προβληματίζει με το ανοιχτό της τέλος, με το διάχυτο ουμανισμό της.

Advertisements

Πέτρινος Γάμος (1972)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

vlcsnap

(Βασισμένο σε διηγήματα του Ion Agarbiceanu, το δίπτυχο αυτό γυρίστηκε ως ενιαίο φιλμ, αλλά  διχοτομήθηκε στις προβολές. Ας δούμε ξεχωριστά τα δύο μέρη του.)

 

I. Fefeleaga

nunta-de-piatra_balanuta__large

 

Ένα άλογο πέρασε καλπάζοντας από το μέρος όπου διασταυρώνεται ο κεντρικός δρόμος με το δρόμο για την Κόντλα. Κανείς δεν το είδε. Όμως, βέβαια, μια γυναίκα που περίμενε στην άκρια του χωριού, είπε πως είχε δει το άλογο να τρέχει με τα πόδια λυγισμένα λες κι επρόκειτο να πέσει με το στόμα στο χώμα. […] Μετά το είδε να τεντώνει το σώμα του και, χωρίς να πάψει να τρέχει, πήγαινε με το κεφάλι ριγμένο προς τα πίσω, λες και το τρόμαζε κάτι που είχε αφήσει εκεί.
Πέδρο Πάραμο, Χουάν Ρούλφο

 

Μέσα από τις τραχείες υφές της οροσειράς Apuseni, που ανακλά με δύναμη την ηχώ των τραγουδιών της Τρανσυλβανίας, διαβιβάζεται σε χαμηλούς τόνους η παράδοση της ρουμάνικης υπαίθρου, φωλιάζοντας λυρικά στην τραγωδία της Fefeleaga. Η αγαλμάτινη χήρα Fefeleaga, ένα μνημείο πόνου, ηλικιωμένη, περήφανη, τηρώντας τη θεμελιώδη της αξιοπρέπεια, απορροφημένη στη σκληρή καθημερινή εργασία της στο ορυχείο, κατοικεί πάνω σε ένα μοναχικό  λόφο, δίπλα στο αυτοσχέδιο νεκροταφείο του άνδρα της, με μόνη συντροφιά την κόρη της και ένα ψωριασμένο άλογο. Άχθος αρούρης, μεταφέρει στωικά τις πέτρες ανάμεσα σε σημεία που συνιστούν δυαδικότητες μέσα στον απογυμνωμένο, ορεινό χώρο: από το έρημο ορυχείο στο σπίτι που μοιάζει με κουκλόσπιτο, θέατρο εγκλεισμού της κόρης, από το σπίτι στην τελετουργία του νεκροταφείου κι από το νεκροταφείο στην πέτρινη κωμόπολη όπου νιώθει γνώριμη ξένη.

 

9

Η εκφραστικότητα της Fefeleaga αναδύεται μέσα από το σοβαρό προσωπείο μιας τρυφερής εσωτερικότητας σε διαρκή άμυνα απέναντι στη ζωή, με τα αθώα, χαμηλωμένα μάτια να ακολουθούν τις γραμμές του αφαιρετικού, βάναυσου τοπίου που ο σκηνοθέτης Mircea Veroiu επιλέγει να καδράρει από ψηλές γωνίες, πιέζοντας τους χαρακτήρες πάνω στην αφιλόξενη γη χωρίς υποψία ουρανού. Η υλιστική αυτή προσέγγιση εντείνεται στην κορυφαία σκηνή με το νερόμυλο, όπου η κάμερα, με εναλλαγές κοντινών πλάνων, εγγράφει τη ροή της ζωής μέσα από τη ματαιότητα των ημερήσιων συμβάσεων, την αλυσίδα της επιβίωσης μέσα σε μια γκρίζα ζώνη επαναληπτικών διαδικασιών, που σχηματοποιείται από τους ενδιάμεσους τόνους του φιλμ.

TheStoneWedding6

Ενόσω η Fefeleaga διαγράφει το φιλοσοφικό-ψυχολογικό της μονοπάτι με μια κινηματογραφική γλώσσα που απηχεί το ρουμάνικο πνευματισμό, ο ήχος διασχίζει με βαθύ βήμα τη λαϊκή εθνογραφία και παρασύρει φωνές από το υπερπέραν που τραγουδούν για μας την ιστορία της γριάς που συμπλέκονται με την αδυσώπητη τριγύρω σιωπή. Εναρμονισμένο στην κίνησή του με τις απόκοσμες, ποιητικές φωνές που βρίσκονται σε προοπτική, το τυφλό άλογο ανοίγει το δρόμο για την επιστροφή στο σπίτι από την κρεμαστή γέφυρα, που σχηματοποιεί ένα πέρασμα μεταξύ του αναχρονικού χώρου του σπιτιού-νεκροταφείου και του έξω κόσμου, άρρηκτα συνδεδεμένου με την εργασία και την αγωνιώδη αναζήτηση χρυσού στη γη που αντιστέκεται. Στον ορίζοντα, διακρίνεται το μακρινό σπίτι-νεκροταφείο στο λόφο σαν ατέλειωτη νηστική μέρα, οριοθετημένο ως συμβολικό σημείο εξόδου μιας πορείας προς το θάνατο, που είναι παρών σε όλη τη σκηνή, σαν ανάσα μεταξύ των βημάτων γυναίκας και αλόγου πάνω στη γέφυρα. “Ο κόσμος είναι ένα δοχείο λυγμών… Μέσα σε αυτό το σφαγείο, το να σταυρώσεις τα χέρια ή να ξεσπαθώσεις είναι χειρονομίες εξίσου μάταιες” ψιθυρίζει ο Εμίλ Σιοράν στο αυτί της Fefeleaga που σέρνει το άλογο προς το σπίτι όπου την περιμένει η αυτόχειρας κόρη της και αποφασίζει να τη ντύσει νύφη πριν τη θάψει στην πίσω αυλή, σε μια σκηνή που μοιάζει με ιερουργία. Η οικουμενικότητα του ανθρώπινου δράματος, κρυστάλλινη μέσα στην πλαστικότητα των εικόνων και στην οξύτητα των ήχων, συναντά εν τέλει, μια αντικομφορμιστική σύλληψη του γάμου, που θα δοθεί με αντίστοιχη δημιουργική ευαισθησία – και με αρκετή ειρωνεία – στο δεύτερο μέρος, σε σκηνοθεσία Dan Pita.

 

II. Σε ένα γάμο

StoneWedding1-1600x900-c-default

 ο κόσμος αλλάζει
όταν δυό εραστές, ιλιγγιώδεις και αγκαλιασμένοι,
πέφτουν στην χλόη· ο ουρανός κατεβαίνει,
τα δέντρα υψώνονται, ο χώρος
δεν είναι παρά φως και σιωπή, χώρος
ανοιχτός στον αϊτό του ματιού,
περνάει την άσπρη φυλή των σύννεφων,
το σώμα σπάζει τα δεσμά του,
η ψυχή σηκώνει άγκυρα,
χάνουμε τα ονόματά μας και πετάμε
στην τύχη ανάμεσα σε μπλε και πράσινο,
χρόνος ακέραιος όπου τίποτα δεν συμβαίνει
εκτός απ’ την ευτυχισμένη του ροή,
δεν συμβαίνει τίποτα, σωπαίνεις,
τα βλέφαρά σου παίζουν.
Ηλιόπετρα, Οκτάβιο Πας.

Σίγουρα όχι οι εραστές της φωτογραφίας πάντως, καθώς το δεύτερο μέρος της ταινίας μάς παρουσιάζει την παιχνιδιάρικη εικόνα της μεθοδικής διάλυσης ενός γάμου με συνοικέσιο από την ορμή ενός μυστικού, σιωπηλά κρυμμένου παιδικού έρωτα που αναζοπυρώνεται στον παλμό μιας ξέφρενης γαμήλιας μουσικής. Όπως στους πλατωνικούς διαλόγους οι προσωποποιημένες όψεις ενός θέματος, έτσι και τα δύο μέρη της ταινίας ανάγονται σε ένα καθ’ ολοκληρία διαλεκτικό σχήμα. Αν η Fefeleaga είναι τραγωδία, το Σε ένα γάμο είναι η συνέχεια ως φάρσα σε μια προσπάθεια αποδόμησης των κοινωνικών σημασιών του γάμου και της ιεραρχίας ως κριτήριο ένωσης του ζευγαριού. Ο Pita, είρωνας και χιουμορίστας, εισάγει το βλέμμα μας σε μια διακριτική μυσταγωγία: τα ίχνη του πρώτου μέρους της ταινίας (το γερασμένο πια άσπρο άλογο, η κούνια της κόρης, τα μουσικά όργανα, το μαγαζί με τα ρούχα στην πόλη) εμφανίζονται πεισματικά σε μια τελετή στυλιστικής ενότητας ως τραγικές υπενθυμίσεις, αντηχήσεις από ένα παρελθόν γεμάτο από ριζώματα του θανάτου. Αυτά τα σημάδια στο χώρο φέρνουν κοντά έναν μουσικό που κατευθύνεται προς ένα γάμο για να παίξει μουσική και έναν περιπλανώμενο λιποτάκτη που του προτείνει να τον πάρει μαζί του. Σε παράλληλη δράση τελείται ο γάμος μιας νεαρής γυναίκας και ενός αστού, πικρός δεσμός σαν τοπικό συμβόλαιο υπό την καταπληκτική ενορχήστρωση του Dan Andrei Aldea και του Dorin Liviu Zaharia.

nunta-de-piatra

Το γλέντι μοιάζει με συναισθηματική ενέδρα, όπου η λειτουργία της σιωπής τσακίζει τους παρευρισκόμενους που έχουν αφιερωθεί στο φαγητό και η σχεδόν παιδική, αδέξια μουσική με βιολί και τύμπανο αγωνίζεται να μεταλλάξει τη μυστική θλίψη αυτής της συναλλαγής, που δίδεται με έξοχα πλάνα αντιδράσεων, σε χορό και σε γέλιο. Η αλλόκοτη αυτή συνθήκη διανοίγει τεμαχισμένα οπτικά πεδία που επικοινωνούν και διαγράφει τις μεταξύ τους εντάσεις: το πεδίο του γαμπρού και της νύφης, το πεδίο των καλεσμένων, κι ένα τρίτο, αυτό της νύφης και του μουσικού που είναι κρυφά ερωτευμένοι. Η θλιμμένη νύφη φλερτάρει απροκάλυπτα με το βιολιστή, οι καλεσμένοι απολαμβάνουν αυτιστικά το φαγητό στο πιάτο τους και χορεύουν ατάραχοι μέσα σε τέλεια αδιαφορία, ενώ το ρυθμό δίνει η αδιάκοπη, μεθυστική μουσική που πικάρει και τους κινεί με τα δικά της νήματα άλλοτε σε παραδοσιακούς ρουμάνικους σκοπούς και άλλοτε, σαρκαστικά, σε γελοία ευρωπαϊκά βαλς που δεν ξέρουν πώς χορεύονται. Η διαρκής κίνηση της μηχανής που μετατοπίζεται με ευχέρεια μεταξύ των ανθρώπινων όγκων και των διαφορετικών πεδίων, υπηρετεί ταυτόχρονα το θαυμάσιο αφηγηματικό τέχνασμα του Pita, που μασκάρει μόνιμα το γαμπρό πίσω από ένα δοκάρι στο τραπέζι, για να τον αποκαλύψει μόνο όταν εκείνος θέλει λαίμαργα να φάει από το πιάτο της νύφης. Οι μουσικοί καδραρισμένοι στο απέναντι πάλκο παρατηρούν όλες τις λεπτές κινήσεις και περιμένουν την κατάλληλη στιγμή για να προβούν σε μια παράλογη πρόταση: η νύφη να παρατήσει το γαμπρό και να τους ακολουθήσει.

radu_boruzescu_nunta_de_piatra__large

Σε μια σκηνή που συγκινεί με τη θεατρικότητά της, ο λιποτάκτης φορά το βέλο της νύφης και με μια φωνή από κάποιο επέκεινα που ενώνεται με τη δική του (η ίδια φωνή που τραγουδούσε στη Fefeleaga) καλεί τη νύφη στην ανατροπή της υποταγής της, υπνωτίζοντάς τη νωχελικά σε μια άγρια, ελεύθερη φυγή. Έχει πια νυχτώσει. Το τίμημα της ελευθερίας πληρώνει με τη ζωή του ο λιποτάκτης, τον οποίο σκοτώνουν οι δήμιοι του γαμπρού μέσα στο δάσος με ήχους τυμπάνων που τρυπώνουν στα φυλλώματα και διακόπτονται βίαια μπροστά στο θέαμα της δικής τους βίαιης πράξης που βλέπουμε σε βάθος πεδίου μέσα από ένα παράθυρο που ανοίγει. Ο άνεμος φυσά δυνατά στην άδεια σκηνή, όπου έχει μείνει μόνο ο μουσικός-συνθέτης της ταινίας μαζί με το λυπημένο βαλς να παίζει αιώνια στο γραμμόφωνο σαν κλαψίγελος της ετεροτοπίας των γαμήλιων εορτασμών.

Dorin_Liviu_Zaharia-nunta-de-piatra-72

Άνυδρο καλοκαίρι (1963)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

 

dry summer 10

Ποιος είδε να μετάνιωσε/ Ποτέ κάποιος ασίκης/ Ποιος είδε φλόγα σε δαδί/ Στη θάλασσα ριγμένο;
Σάχη μου, του έρωτά σου η φωτιά/ Στης καρδιάς τη θάλασσα έχει πέσει/ Παρεξηγούν κι ανησυχούν/ Που τέλειωσε το θαύμα.
Όποιος δεν ξέρει από κολύμπι/ Ας αποφύγει το νερό/ Πάτο δεν έχει η αγάπη/ Πολύ βαθιά θα βυθιστεί.
Όποιος δεν ξέρει από χρυσό/ Χάντρα θωρεί το θησαυρό/ Για ένα τίποτα τον δίνει/ Δεν ξέρει το τι χάνει.
Ο Γιουνούς δούλος είναι του σωστού/ Και φίλος του Ταμπτούκ μπαμπά/ Όποιος δεν πίστεψε σ’ αυτά/ Ας πράξει όπως θέλει.        – Πάλι ξεχείλισες τρελή καρδιά, Γιουνούς Εμρέ

«Των πάντων τα σπέρματα έχουν την φύση τους υγρή, το δε ύδωρ είναι η φυσική αρχή των υγρών πραγμάτων». Τη ροή της σκέψης του Θαλή του Μιλήσιου φαίνεται να ακολουθεί το αριστουργηματικό μελοδραματικό ποίημα του Μετίν Ερκσάν, Άνυδρο καλοκαίρι, όπου το νερό βαφτίζεται «αίμα της γης» και μέσα σε ρηχό ποτάμι ζουν και ανταγωνίζονται οι καπνοπαραγωγοί της τούρκικης επαρχίας. Μέσα σ’ ένα περίτεχνο, παιχνιδιάρικο μουσικό τοπίο από σάζι και σαντούρι, ο Οσμάν αγάς, κάτοχος μεγάλης μερίδας γης, συμπαρασύροντας στο σχέδιό του το νιόπαντρο μικρό αδερφό του Χασάν, διεκδικεί το δικαίωμα αποκλειστικής εκμετάλλευσης του νερού από το ποτάμι, ορθώνοντας αυτοσχέδιο ξύλινο φράγμα. Ανένδοτος, είρωνας, αυταρχικός, αυτάρεσκος, ο Οσμάν τυλίγει τα πόδια του μέσα στο ορμητικό ρεύμα του ποταμού και εκδιώχνει τους χωρικούς που αντεπιτίθενται και ασκούν πιέσεις κάτω από τον καυτό ήλιο του καλοκαιριού.

0

Αυτή η πρωταρχική συνθήκη των αλληλοσυγκρουόμενων επιθυμιών, που ρυθμίζονται από την ίδια τη ζωογόνο ορμή του ποταμού που ορίζει καταλυτικά την επιβίωσή τους, εισάγει μέσω σχημάτων ταξικής σύγκρουσης και νεορεαλιστικών προτύπων τον περίπλοκο χαρακτήρα του Οσμάν. Χήρος, μεγάλος σε ηλικία, αφιερωμένος στον καθημερινό κάματο, ο Οσμάν μοιάζει να συναρπάζεται περισσότερο από τις αστόχαστες επιθυμίες του παρά από το αντικείμενό τους και είναι μεταμορφωμένος δούλος στο μάταιο κυνήγι μιας εξουσίας από την οποία δεν αντλεί στο βάθος καμιά ηδονή.

Screen shot 2012-09-23 at 10.19.15 AM

Το πρόσχημα του καυτού καλοκαιριού και η ανταρσία των χωρικών για το νερό αντισταθμίζονται από την υγρή εικονοπλασία της ταινίας, καθώς και το γεγονός ότι το ποτάμι δε στερεύει ποτέ και ρέει στη γη των υπολοίπων ακόμη και μετά την τοποθέτηση του φράγματος. Δε δίδεται κατ’ αυτό τον τρόπο, παραδόξως ίσως, η αίσθηση μιας αναπόφευκτης ξηρασίας που προσβάλλει τους ταξικά αδύναμους ως άνυδρο τέλμα, τέχνασμα που δίνει τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να εγγράψει όλες τις βαθμίδες της απληστίας ένθεν και ένθεν (από τη στερεοτυπική παρουσίαση του αγά ως κακού γαιοκτήμονα και την εμπλοκή του νόμου ως προωθητή των συμφερόντων του, στη ζηλοτυπία των χωρικών, την εκδίκησή τους, τη διάσπασή τους και τη δολοφονία του σκύλου). Στις σκηνές όπου η κάμερα κινείται αργά μπροστά από τα πρόσωπα των χωρικών που κάνουν διάλειμμα απολαμβάνοντας την καλοκαιρινή ραστώνη, και συζητούν για την τελική κίνησή τους, γινόμαστε μάρτυρες μιας σχεδόν σουρεαλιστικής, μαύρης εξέλιξης. Αποφασίζουν να διαπραγματευτούν για την αγορά του νερού και κάποιος ανάμεσά τους, μάλιστα, εκφράζει τον έντονο φόβο ότι ο Οσμάν μπορεί να μην δεχτεί τη συναλλαγή. Η απογοητευτική συνθηκολόγηση όχι βιωμένη ως συντριπτική ήττα αλλά ως αποδοχή της εξουσίας του μεγαλογαιοκτήμονα (που αποδίδεται με ένα δυναμικό plongé πλάνο) επιτείνει τη σχέση εθελοδουλείας των καταπιεσμένων, από τη μία πλευρά, και, από την άλλη, αστικών επιθυμιών τόσο ατονικών, όσο η μουσική του Χατζηδάκι στην υποβλητική σεκάνς της καταδίωξης του Οσμάν μέσα στο σκοτάδι.

dry summer 8

Υφαίνοντας ένα λυρικό, υπαινικτικά αντι-ηθικολογικό πυρήνα, ο Ερκσάν, τελικά, απασχολείται με τη διαλεκτική των παράλογων κινήσεων του Οσμάν και της επιθυμητικής του ματαίωσης, της βαθιάς ερωτικής του διάψευσης. Παραδοσιακός άνδρας, φιγούρα τοπικής εξουσίας, μουστακαλής και αχαλίνωτος, ο Οσμάν βυσσοδομεί κατά των ζωτικών και χαρούμενων λειτουργιών των υπολοίπων, χωρίς να αγγίζει ό,τι κατέχει, τρεφόμενος από φαντασιώσεις μιας καρποφόρας, υδάτινης γης. Όπως λέει ο Γουίλλιαμ Μπλέηκ στους Γάμους του Ουρανού και της Κόλασης, “όσοι καταστέλλουν την επιθυμία το κάνουν επειδή η δική τους είναι αρκετά ανίσχυρη για να κατασταλεί”. Έτσι, το ποτάμι κινείται μέσα στην κοίτη του ελεύθερο, όσο ο Οσμάν το αντιμετωπίζει μόνο σαν ποτιστική πηγή και βυθίζεται στο νερό χωρίς να το χαίρεται ή το χτυπάει με το φτυάρι δυσανασχετώντας. Η ανηδονική εργαλειοποίηση των στοιχείων που τον περιβάλλουν κορυφώνεται στην ηδονοβλεπτική λατρεία του για τη γυναίκα του αδερφού του, Μπαχάρ, την οποία παρακολουθεί εμμονικά πίσω από τις γρίλιες του δωματίου της. Μάτια λαίμαργα, ψυχή χαμένη.

drysummer4a

Παθιασμένα και μονοκόμματα διαρθρώνεται ένα παράξενο ερωτικό τρίγωνο, το οποίο εικονοποιείται μέσα από τις γεωμετρικές ποικιλότητες του κάδρου και τις συχνές τριγωνικές διατάξεις των ανθρώπινων όγκων στο χώρο. Η κάμερα του Ερκσάν μοιάζει να έχει μια συναισθηματική ζωή που θέλει να αποσπάσει από τους χαρακτήρες τα μυστικά τους εμμένοντας στο ενδιάμεσο μιας σεξουαλικής έντασης που κλιμακώνει μεταξύ του Οσμάν και της Μπαχάρ μετά τη φυλάκιση του μικρού αδερφού με ρακόρ βλεμμάτων και σωματικών εκφράσεων που μοιάζουν με ρομαντική ικεσία. Ο έρωτας εξανθρωπίζει τον Οσμάν, τον κάνει αστείο και γήινο, ποιητικό στη σκηνή της ερωτικής εξομολόγησης στο σκιάχτρο, που υποκαθιστά το ποθητό πρόσωπο. Η σκληρότητα του χαρακτήρα του σμιλεύεται σαν διαβρωμένο, νωπό χώμα που παρασύρεται από το ποτάμι, η ανασφάλεια της προσέγγισης τον καθιστά ασταθή και η αυτοκυριαρχία του κλυδωνίζεται μέχρι την ανατρεπτική σκηνή με το φίδι, όπου ο Οσμάν αποσπά με τα χείλη του το δηλητήριο από τα πόδια της Μπαχάρ και απελευθερώνει την άρρητη μεταξύ τους τρυφερότητα.

image-w856

Ωστόσο, η αφήγηση δεν εγκαταλείπει στο έλεος τα ξεχασμένα πρόσωπα, την αδικία που έχει διαπράξει ο Οσμάν απέναντι στους χωρικούς και, κυρίως απέναντι στον αδερφό του Χασάν που είναι αθώος και σε τραγική άγνοια σχετικά με τα όσα συμβαίνουν έξω από τη φυλακή. Μέσα από τη φωτιστική συμφωνία και την εκπληκτική ασπρόμαυρη φωτογραφία στήνεται η σκηνή της επιστροφής του Χασάν στην επαρχία, όπου το δράμα πλέον συντελείται, έξω από οποιοδήποτε ηθικό σχετικισμό, με την εισβολή του δικαίου στη ρευστή εντροπία του ποταμού. Ο Οσμάν δολοφονείται και κυλάει, ενωμένος με τις ροές που υποτίμησε, τυφλωμένος από πλεονεξία, προς τα σπαρτά των χωρικών που περιμένουν από καιρό την έμμεση, έστω, αυτή επιστροφή της ελευθερίας τους. Ελευθερία και δικαιοσύνη μαζί; Με κάθε νέο κύμα του ποταμού, ο Οσμάν θα επιστρέφει σε μία εικόνα: αυτή της ψυχόρμητης, αναζωογονητικής ανάδυσής του από τα νερά μπροστά στη Μπαχάρ στο διάλειμμα της ζωής του όπου τον είδαμε πραγματικά ζωντανό.

susuzyaz

Το Άλογο του Τορίνο (2011)

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

turinhorse

« Τι κάναμε όταν αποκόψαμε τη γη αυτή από τον ήλιο της; Προς τα πού κατευθύνεται τώρα; Δε φερόμαστε στην τύχη μέσα σε ένα ατελείωτο μηδέν; Δε βρισκόμαστε μέσα στην πνοή του κενού διαστήματος; Δεν κάνει όλο και περισσότερο κρύο; Δεν έρχεται ατελείωτα η νύχτα κι όλο και περισσότερο νύχτα; » – Η Χαρούμενη Επιστήμη.

 

Στην τελευταία του ταινία, ο Ούγγρος σκηνοθέτης Bela Tarr συνθέτει ένα μίνιμαλ φιλοσοφικό δράμα θεμελιωμένο με τα πιο σκληρά, στοιχειώδη υλικά. Σε ένα νιτσεϊκής υφής, ανεστραμμένο βιβλικό σχήμα της γέννησης του κόσμου, μια ενορχηστρωμένη πορεία προς τη φθορά, παρακολουθούμε τη σιωπηλή καθημερινότητα ενός πατέρα με την κόρη του που ζουν απομονωμένοι στη μέση μιας άγονης, μετα-ιστορικής γης, πλαισιωμένοι από τα λιγοστά τους υπάρχοντα και το άλογό τους. Το voice-over του πρώτου πλάνου σε μαύρο μας παρουσιάζει το άλογο: Είναι το άλογο του Τορίνο από το γνωστό ανέκδοτο της ζωής του Νίτσε. Το φιλμ διαπραγματεύεται το ερώτημα του τι απέγινε το άλογο, ένα ερώτημα που προτείνει την κατάργηση μιας ανθρωποκεντρικής συλλογιστικής. Το άλογο ανάγεται σε κεντρομόλο άξονα του δράματος, καθώς ο πατέρας-ιδιοκτήτης εργαλειοποιεί το ανεξάρτητο ζώο, με αποτέλεσμα την άρνησή του να κινηθεί. Αυτή ακριβώς η άρνηση, ωστόσο, εγείρει ένα πικρό οξύμωρο: Μη επιτελώντας το ρόλο του υποτακτικού, το άλογο στερείται την ελευθερία της κίνησης, τον ελιγμό του στο χώρο της βούλησής του, την οποία αδυνατεί να εκπληρώσει λόγω της καταπίεσης. Αν το άλογο, με μια λογική ισομορφίας που αντιδιαστέλλεται στο ιεραρχικό σχήμα άνθρωπος > ζώο, αντιστέκεται, έχοντας επίγνωση των αλυσίδων του είναι γιατί, ταυτόχρονα, παρέχει στο σκηνοθέτη τη δυνατότητα να σκιαγραφήσει με τα ηθικά και αισθητικά του κριτήρια το μαρτύριο της ανθρώπινης συνθήκης.

 

the_turin_horse_2011

 

Από την πρώτη μέχρι την έκτη μέρα της αντι-Γένεσης, με το υποβλητικό, θεσπέσια μονότονο μουσικό θέμα του Vig σε προοπτική, η κάμερα διαγράφει σύνθετες κινήσεις και κάνει travelling μέσα στο χώρο του σπιτιού, καδράροντας τα πρόσωπα ανάμεσα σε αναλώσιμα και σπιτικά αντικείμενα με ανεστραμμένους φωτιστικούς όρους. Σα να ξεπηδούν απ’ το σκοτάδι στο γκρίζο, αδύναμο φως, ο πατέρας και η κόρη ακολουθούν στωικά ένα μοτίβο επαναλαμβανόμενων εργασιών και δράσεων (ντύνονται, ανασύρουν νερό απ’ το πηγάδι, φροντίζουν το άλογο, βάζουν προσάναμμα στη σόμπα και τρέφονται λιτά με πατάτες), σιωπηλοί, αμφίθυμοι, θλιβεροί, ομοιώματα φορέων ρυθμικών πράξεων που περιγράφονται με μια κίνηση που εμποιεί εντυπώσεις και παράγει, αρχικά τουλάχιστον, μια μη συλλογιστική αίσθηση, ενισχυόμενη από την ορμή του φυσικού στοιχείου (φρενίτιδα παγωμένου ανέμου, καταιγίδα, πηχτό σκοτάδι). Η επανάληψη και η επανάληψη της διαφοράς των πράξεων εγγράφει μια κυκλικότητα που αποδεσμεύεται στη διάρρηξη της γραμμικότητας του χρόνου και της συνοχής. Αυτός ο επίμονος, διεσταλμένος χρόνος τελεί σε ένα σχήμα σπιράλ που εκτείνεται και συνεχώς επιστρέφει στον εαυτό του, γιατί τίποτε δε βηματίζει εμπρός, τίποτε δεν προχωρά στα αναχώματα των υποσχέσεων και της συλλογικής αμνησίας, μονάχα όλα ρέουν μέσα σε δυναμικοποιημένα κάδρα σαν ξεχωριστά σωματίδια με φευγαλέες σχέσεις.

 

the-turin-horse-162

 

Τη μονοτονία της αγγαρείας και της συνεπακόλουθης προσδοκίας για αλλαγή παραβιάζουν δύο ξαφνικοί, όσο και ανεπιθύμητοι επισκέπτες: ο προφήτης με την κουραστική για τον πατέρα, νιτσεϊκή ρητορική και ένα μπουλούκι τσιγγάνων που ζητούν νερό, θορυβώδεις, φολκλόρ χορευτές της κοινωνίας του Γέλιου. Σαν παράταιρες, φάλτσες παρενθέσεις στην εσωτερική ξηρασία των πρωταγωνιστών, οι ταξιδιώτες αποπέμπονται κακήν κακώς, για να επιστρέψουν οι τελευταίοι στην ασφάλεια της οντολογικής τους συστολής ενώπιον της ολοένα και πιο ραγδαίας διαστολής και κυριαρχίας της φύσης. Ο a priori αφιλόξενος χώρος κλιμακώνει την αγωνία τους, όταν το άλογο αρνείται να φάει και να πιει νερό και το πηγάδι στερεύει. Όλα είναι ρευστά και συμπιεσμένα, σεισμικές δονήσεις λαμβάνουν χώρα κάτω από το σιωπηλό τραπέζι τους, καθώς ο πατέρας και η κόρη, σύμβολα δύο γενεών, γίνονται καθρέφτες της καταιγίδας, αναπνέουν και εκπνέουν τσακισμένες ελπίδες. Στο πλάνο όπου η κόρη συνειδητοποιεί ότι το πηγάδι στέρεψε, φωνάζει τον πατέρα της. Δυο μαύρες φιγούρες στέκονται στο τελάρο της πόρτας και πίσω τους, στο βάθος, το άδειο πηγάδι, ο εξαντλημένος πια καταλύτης της επιβίωσής τους, ή η αφορμή για ζωογόνο αναστοχασμό.

 

the-turin-horse-331

 

Όλα τους εγκαταλείπουν ή μόνοι τους κόβουν το νήμα με τη ζωή; Η άρνηση να εγκαταληφθούν μόνοι στο άνυδρο, νεκρό τοπίο προϋποθέτει τη μοιρολατρία τους. Με προσήλωση και επιμονή φέρουν το δυσβάσταχτο φορτίο της ζωής με νευρικές κινήσεις που τους φαντάζουν αναγκαίες γιατί έχουν εξαρχής έναν πυρηνικό σκοπό. Διατηρούν σχέσεις ιδιοκτησίας, σκλάβου και αφέντη και τα ζώα είναι μέσο μεταφοράς του βάρους τους. Εξαντλούν τους φυσικούς πόρους με κρύες, μάταιες χειρονομίες και οι σιωπές τους είναι φλύαρες, οξείες, σα μετουσιωμένες, ανήσυχες δράσεις των νοσταλγών του πολιτισμού, σαν απόηχος μιας αρνητικής προς τη ζωή “προοπτικής του βατράχου”. Αυτοδηλητηριάζονται με τη μνησικακία τους απέναντι στη φύση και τα άλλα όντα, χαρακτηριστικό της ηθικής των σκλάβων, εφόσον η φύση είναι ένας εξωτερικός παράγοντας που διαφεύγει από τη βούλησή τους. Η αρμονία και η κατάφαση τούς είναι εξωτικές έννοιες. Με αυτή την παρακμή, τον ηθικό φανατισμό και την αυστηρότητα των καθιερωμένων (διαλεκτικών) δομημάτων αναμετράται η μεταξίωση των αξιών του Νίτσε, που θα μεταστοιχειώσει τη δυσθυμία μέσα στην Τραγωδία σε Γέλιο και χορό.

 

The-Turin-Horse

 

Την πέμπτη ημέρα, υπόσχονται στον εαυτό τους ότι θα αποδράσουν, πακετάρουν και φορτώνουν το άλογο, ξεκινώντας μια πορεία φυγής κόντρα στο θυελλώδη άνεμο, που μέσα του, σαν σε τελετή κοσμικής αλλαγής, νιώθουμε ότι ακούμε το βόμβο της Γης που γυρίζει. Η προσπάθεια είναι αλυσιτελής. Σ’ αυτό το καθηλωτικό μονοπλάνο, η κάμερα στέκεται ακίνητη σε γενικό απέναντι από το λόφο και τους περιμένει να γυρίσουν, καθώς μόλις κεντροποιεί την επανεμφάνισή τους στην οθόνη, κάνει αργό travelling out, εκτοπίζοντάς τους στα όρια του κάδρου. Επιστρέφοντας στο σπίτι, βλέπουμε την κόρη να κάθεται στατική μέσα από το παράθυρο με ένα πρόσωπο πρόωρα γερασμένο, φαγωμένο από τη σκόνη και τον αέρα, μια κέρινη μάσκα που θυμίζει τα πρόσωπα των ηρώων στο τραπέζι της τελευταίας σκηνής, ωχρά, μετέωρα, σαν σε μαύρο θέατρο.

 

turin1

 

Η τελευταία φράση του πατέρα: “Πρέπει να φάμε” σχηματοποιεί την εντεινόμενη προσδοκία που επιμένει σε πείσμα όλων μέσα στις πιο βαθιές ανθρώπινες εσχατιές: η λάμπα αρνείται να ανάψει και έχουν σβήσει ακόμη και τα κάρβουνα. Ποιοι είμαστε, από πού ερχόμαστε, πού πάμε; Πώς γεφυρώνεται η αντινομία της άρνησης και της ανάγκης για επιβίωση; Και ποια απαισιοδοξία θα μπορούσε να προσεγγίσει τις μεγαλύτερες πτώσεις του ανθρώπου με τόσο βαθύ ανθρωπισμό και δίκαιη τρυφερότητα; Ο ίδιος ο Tarr λέει ότι “τα πάντα συμβαίνουν επί Γης. Τίποτα εκτός της. Δεν κρίνω κανένα ως καλό ή κακό. Με ενδιαφέρει η ανθρώπινη αξιοπρέπεια.” Κι αν αυτή η τελευταία ταινία είναι μια ελεγεία της ομορφιάς μέσα στην καταστροφή είναι γιατί οι ταινίες του είναι νεκρά αστέρια που το φως τους επιστρέφει σε μας.

 

maxresdefault

 

Pickpocket (1959) και η ηθική της παρανομίας.

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

BresPick3

 

“Αν το δέον δε συναντήσει δραματικά το ανοικονόμητο είναι της ξέφραγης ζωής, δεν ξέρει τι να κάνει τον εαυτό του.” – Κωστής Παπαγιώργης

Αυτή η αντιθετική συνάντηση του καθήκοντος με την έξαρση του αμοραλιστικού βίου, σαν χημική αντίδραση, περιγράφεται σε εξομολογητικούς, χαμηλόφωνους τόνους στο μινιμαλιστικό φιλμ του Μπρεσόν, “Pickpocket”. Ο πρωταγωνιστής, Μισέλ, η μυστηριώδης φιγούρα με το παρατηρητικό βλέμμα και το βραδυφλεγές πάθος, διηγείται με λεπτομέρεια το χρονικό της πορείας του από την οικονομική δυσχέρεια και τις μικροκλοπές στη ζοφερή πραγματικότητα των φυλακών. Προσεγγίζοντας τους εξωτερικούς χώρους με οπτικά ερεθίσματα που αναδεικνύουν τα πλεονεκτήματα του φυσικού φωτισμού, ο Μισέλ εκθέτει με ενθουσιασμό το προσωπικό του μοτίβο στην κλοπή πορτοφολιών με τη μέθοδο του “ψαλιδιού”, αντιμετωπίζοντας την πράξη του πρωτόγονα και τα θύματά του σαν ανώνυμες, απλοϊκές μονάδες που υποτάσσονται στη δική του ελευθερία βούλησης. Οι σχεδόν εκκωφαντικοί ήχοι των βημάτων των περαστικών και των μέσων μεταφοράς, οι επίμονες σκιές, η οπτική επαφή θύτη και θύματος και η αδιάκριτη, ηδονοβλεπτική εμμονή του σκηνοθέτη στα κοντινά πλάνα των χεριών – που με εκπληκτική μεθοδικότητα αναμένουν την κατάλληλη στιγμή της αρπαγής- χαλκεύουν βαθμιαία την εύθραυστη ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή, καθώς κλιμακώνεται η αγωνία του για την περάτωση των ενεργειών του.

 

pickpocket-2

 

Σε μια πρωταρχική ανάγνωση, ο θεατής-συνένοχος θα μπορούσε να προβεί εξεταστικά, κρατώντας σφιχτά στα χέρια του το μεγεθυντικό φακό της κοινής γνώμης, αλλά και οπλισμένος με έναν καζουϊσμό στον οποίο υπάγεται η κλοπή λόγω της φτώχειας του πορτοφολά, σε μια στιρνερική ερμηνευτική της δύναμης, σύμφωνα με την οποία ο εγωιστής “έχει το δικαίωμα να είναι ό,τι έχει τη δύναμη να είναι”. Ωστόσο, στην εμβληματική σκηνή στο μπαρ, ο πρωταγωνιστής διερωτάται αν οι ιδιοφυΐες, εφόσον είναι απαραίτητες για την κοινωνία, θα έπρεπε να είναι ελεύθερες να παραβαίνουν κάποιους νόμους. Προσθέτει μάλιστα ότι την επικύρωση της ιδιοφυΐας την αναλαμβάνει η ίδια, η συνείδησή της. Αυτό το νέο ιδεολογικό φύσημα εν τω μέσω της αφήγησης, τροφοδοτεί τα κίνητρα του Μισέλ με ένα ριζοσπαστικό ηθικό υπόβαθρο που τείνει στην αποδόμηση της καθεστηκυίας ηθικής τάξης στην παραδοχή του πρωταγωνιστή ότι η καταπάτηση του νόμου θα είχε κοινωνικό όφελος. Σαφέστατα, μια τέτοια νομιμοποίηση και, κατ’ επέκταση, η πλήρης αυτονόμηση της πράξης θα συνέτεινε στην επαναδιαπραγμάτευση της αποκκλίνουσας συμπεριφοράς εν γένει, καθώς η τελευταία θα καθίστατο ολιστική. Το ουσιώδες ερώτημα, όμως, που τίθεται σε αυτή την περίπτωση είναι με τι είδους κριτήριο θα αίρονταν η ατομική ηθική συνείδηση στην καθολική συνείδηση του μεγαλοφυούς; Σε μια αόρατη σκηνή, στο σημείο αυτό, παρακολουθούμε τη σωκρατική απολογία να διεκδικεί δωρεάν σίτηση στο Πρυτανείο και να αναβιώνει συνάμα την επιταγή της μέριμνας για το παραμελημένο σώμα των διανοουμένων μέσα στην αντι-πνευματική, καπιταλιστική κοινωνία του Pickpocket.

 

12784204_977273545655898_1175620790_n

 

Η εστίαση στον πρωταγωνιστή καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας εξαίρει την κλοπή ως πράξη γενναιότητας, αισθητικής, ως μια ιδιότυπη μορφή τέχνης, που οραματίζεται καρτερικά την ανατροπή του συστήματος, ενόσω το υποκείμενο βυθίζει αργά τα δάχτυλά του στην τσέπη του ανυποψίαστου, εκλεπτυσμένου και ενάρετου νοικοκυραίου. Απελπισμένος και ταξικά εγκλωβισμένος, ο κλέφτης δρα νωχελικά και γαλήνια, με μια δήθεν αφέλεια στην αφή, αντιμαχόμενος τη διαρκή υπενθύμιση του κινδύνου και την υπερέκκριση αδρεναλίνης. Ο Γάλλος στοχαστής Ζαν-Μαρί Γκυώ υποστηρίζει πως “το ηθικό στοιχείο στον άνθρωπο δεν έχει ανάγκη από καταναγκασμό, από αναγκαστική υποχρέωση, από επικύρωση εκ των άνω· αναπτύσσεται μέσα μας, εξ αιτίας της ανάγκης του ανθρώπου να ζει γεμάτη, έντονη, παραγωγική ζωή. Ο άνθρωπος δεν αρκείται στη συνήθη, κοινότυπη πράξη· αναζητά την ευκαιρία να επεκτείνει τα όριά της,” τα όρια της ελεύθερης δράσης που διαστέλλονται αιώνια.

 

12784314_977273558989230_92592202_n

 

Είναι, παρά ταύτα, φανερό ότι η αυστηρή οριοθέτηση της ελευθερίας και η ισχύουσα ηθική τελικά παγιδεύουν το Μισέλ στα δίχτυα της καταστολής. Όποιος παίζει με τη φωτιά, οφείλει να γνωρίζει πως ενδέχεται να καεί. Στο περιβάλλον της φυλακής εκτονώνονται, για πρώτη, ίσως, φορά, τα καταπιεσμένα συναισθήματα του πρωταγωνιστή και ο διαλυμένος ψυχισμός του που αρχικά ενσαρκώθηκε στην ανύπαρκτη σχέση του με τη μητέρα του, σε απόλυτη αντιστοιχία με το Μερσώ, τον “ξένο” του Καμύ. Ο Μισέλ, παρασυρμένος, πια, από τη βία του γεγονότος σε σκέψεις αυτοκτονίας, φτάνει σε μια ικετευτική στάση απέναντι στην ίδια την ουσία της ζωής. Τότε, εισβάλλει στη ζωή του η Ζαν, σαν σύμβολο της πανανθρώπινης ηθικής, που αφουγκράζεται τη συντριβή του πρωταγωνιστή σε κάθε κύτταρό της και του εκμαιεύει τρυφερά τα δυνατά, τελευταία του λόγια: “Αχ, Ζαν, για να φθάσω σε σένα, τι τρελό μονοπάτι μου έμελλε να ακολουθήσω!”

 

Offret (1986).

της Ελίζας Σικαλοπούλου.

“Όλη μου η ζωή υπήρξε μια ατελείωτη αναμονή. Ζούμε χαρές ή λύπες, ελπίζουμε, περιμένουμε κάτι, απελπιζόμαστε, περιμένουμε το θάνατο, πεθαίνουμε, ξαναγεννιόμαστε και δε θυμόμαστε τίποτε. Στην πραγματικότητα είναι το ίδιο, κάτι σαν την επόμενη παράσταση.”

Τα λόγια του πρωταγωνιστή Αλεξάντερ (Erland Josephson) συνοψίζουν αριστουργηματικά τον κύριο νοηματικό άξονα του κύκνειου άσματος του Αντρέι Ταρκόφσκι, “Η Θυσία”, ενός φιλμ ιδιότυπα χριστιανικού και υπαρξιακού, που απηχεί το έντονο ενδιαφέρον του σκηνοθέτη για την αποκατάσταση του φυσικού ανθρώπου, μέσα από μια διαδικασία ανάκτησης της πνευματικής του ταυτότητας, ενταγμένη στο ευρύτερο πλαίσιο της αναζήτησης της καθολικής αλήθειας και μιας ποιητικής εσωτερικότητας που τείνει ευλαβικά στη θεολογία. Η χριστιανική σημειολογία (βιβλίο με ορθόδοξες εικόνες, “Το προσκύνημα των Μάγων” του Ντα Βίντσι, σεκάνς της προσευχής του Αλεξάντερ) διαρθρώνεται βαθμιαία στο φιλμικό πυρήνα, καθώς, παράλληλα, παρακολουθούμε τις καθημερινές παραστάσεις μιας οικογένειας που ζει οικειοθελώς απομονωμένη σε ένα νησί νότια της Σουηδίας. Η συναισθηματική αστάθεια και η αλλοτρίωση των σχέσεων των χαρακτήρων – που κορυφώνονται στο σπάσιμο του τέταρτου τείχους και την απόγνωση στο πρόσωπο της υπηρέτριας Μαρίας για τις εξουσιαστικές τάσεις της κυρίας της – αντικατοπτρίζονται με καθαρότητα στον απογυμνωμένο, αφαιρετικό χώρο που αναδεικνύει τα δεξιοτεχνικά κοντράστ και το παιχνίδι του διευθυντή φωτογραφίας Σβεν Νίκβιστ με το ψυχρό φως.

Χωρίς τίτλο1

Με φόντο αυτό το  αναχρονικό τοπίο, το οποίο θα μπορούσε να βρίσκεται σε οποιοδήποτε χώρο ή χρόνο και υπό την υπόκρουση της υποβλητικής μουσικής του Μπαχ, το σπίτι μετουσιώνεται σε πραγματικό θέατρο τραγωδίας, όταν ξαφνικά ανακοινώνεται από το ραδιόφωνο ο επικείμενος Τρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος, διαταράσσοντας τα λιμνάζοντα νερά των ανούσιων συναναστροφών. Η γνωστοποίηση του προσεχούς ατομικού πολέμου, με τη συνοδεία γνώριμων συμβόλων στο σύμπαν του Ταρκόφσκι, όπως το δοχείο με το γάλα που σπάει ηχηρά στο δάπεδο, συνιστά το ορμητήριο της αλλαγής, και, κατ’ επέκταση, τον προπομπό της θυσίας του πρωταγωνιστή, της λύτρωσης που προκύπτει από τη μεταμόρφωση του παρελθόντος σε όργανο της ελεύθερης βούλησης.

Ειδικότερα, η ακρότητα και η βίαιη έφοδος του αναπόφευκτου γεγονότος βιώνονται ως υπενθύμιση της ζωής, ως η επιταγή της θυσίας που θα σώσει την ανθρωπότητα από το μαρτυρικό της τέλος, τον εφησυχασμό και την καθημερινή, θλιβερή επανάληψη που ισχυροποιεί το τέλμα των υπαρξιακών ερωτημάτων του δυτικού ανθρώπου, που έπαψε να ζει κατά φύση. Σαφώς, η θυσία αυτού του βαθιά θρησκευόμενου αλτρουιστή νοείται ως μια θαρραλέα και αναπότρεπτη επαναστατική κίνηση ενάντια στο σκοτάδι της “αντι-πνευματικής” συλλογικής συνείδησης, της ανθρώπινης ενέργειας που είναι αντιδραστική προς τη φύση, της οποίας ξεχνά ότι αποτελεί οργανικό σκέλος. Ίσως ο Ταρκόφσκι στη σύλληψη του σεναρίου είχε κατά νου την κοντινή νιτσεϊκή προσέγγιση, που είναι βέβαια πιο μεσσιανική: “Αγαπώ αυτούς που δεν αναζητούν πρώτα πέρα από τ’ άστρα λόγους για να δύσουν και για να θυσιαστούν, μα που θυσιάζονται οι ίδιοι πάνω στη Γη για να γίνει μια μέρα αυτή η Γη του Υπερανθρώπου”.

Χωρίς τίτλο

Όσο το φιλμ προχωρά, στο επίκεντρο του κάδρου τοποθετείται ο Αλεξάντερ, πρώην δημοσιογράφος, ηθοποιός και καθηγητής, η τυπική φιγούρα του διανοούμενου που βιώνει στο ομιχλώδες και υγρό του ασυνείδητο, εναρμονισμένο με το φυσικό χώρο, την υπαρξιακή του μοναξιά. Σε αυτή την ευάλωτη κατάσταση εγκλωβίζεται περαιτέρω στη φλύαρη ματαιότητα των υπαρξιακών του ερωτημάτων και γίνεται δεσμώτης της αιώνιας αναμονής, που μας διχάζει στο πριν και στο μετά, μα ποτέ στο ενθάδε. Αυτή η απομάκρυνση από τον ενεστώτα, από το αιώνιο παρόν που κυλά χωρίς να ενδιαφέρεται να ορθοτομήσει το χαοτικό χρόνο, καθώς και η είσοδος στην υπαρξιακή κατάσταση νοσταλγίας υποδεικνύει τη διαλεκτική σχέση της “Θυσίας” με την προηγούμενη του σκηνοθέτη, “Νοσταλγία”. Εκεί, ο ίδιος ηθοποιός ενσαρκώνει το ρόλο του “τρελού” που διακηρύσσει πάνω σε ένα άγαλμα-προϊόν του δυτικού πολιτισμού την επιστροφή στο αρχικό μας βίωμα και την ανεύρεση του σημείου στο οποίο πήραμε το λάθος δρόμο.

Υπό αυτό το πρίσμα, στη “Θυσία”, ο Ταρκόφσκι προτάσσει τη διέξοδο του πνευματικού ανθρώπου στην πίστη ως έσχατη, απαξιωτική ρητορική ενάντια στο σύγχρονο δυτικό τρόπο ζωής (που συμβολίζεται καταπληκτικά με την εικόνα των κερμάτων μέσα στις λάσπες σε μια μετα-αποκαλυπτική αισθητική). Η χριστιανική μεταφυσική εισάγεται, έτσι, μέσα από τις λεπτές πτυχώσεις της ταινίας, σα φως που τρυπώνει μέσα από τις γρίλιες και φωτίζει αργά, με τη χάρη αυτής της θεολογικής παρέμβασης, το αντιθετικό ασπρόμαυρο που διέπει το φιλμ, μέσα σε ονειρικό χρόνο. Ο πρωταγωνιστής, με την ανακοίνωση του πολέμου, αναφωνεί “αυτό περίμενα τόσον καιρό!”, αποδεσμεύοντας την υπαρξιακή του αναμονή. Σχεδόν αυτόματα, αποδρά στο όνειρο. Σε αυτό το νέο περιβάλλον, υφισταμένης της θεωρίας περί “γλυπτικής του χρόνου”, ο Ταρκόφσκι επιβραδύνει τα πλάνα του, διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο βιωμένο τώρα μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας. Εντός του ονείρου, ο Αλεξάντερ εφευρίσκει τις συνθήκες της απελευθερωτικής του φυγής, η προσευχή του εισακούεται και η πίστη προβάλλεται ως μέσο της πνευματικής εξύψωσης και κάθαρσης. Ενώπιον του πίνακα του Ντα Βίντσι, ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί πως είμαστε τυφλοί και η πίστη σε μια ανώτερη οντότητα είναι η ενέργεια μέσα σε μια υπερβατική κατάσταση όπου το θείον είναι η εσώτερη φωνή μας.

Η “Θυσία” στο νοηματικό της κρεσέντο υποδεικνύει ότι με την έρευνα και τις υπαρξιακές μας αναζητήσεις δημιουργούμε τα υλικά των ονείρων μας και διαμορφώνουμε το υποσυνείδητό μας έτσι που να διανοίγει ακούσια νέους ορίζοντες και πεδία δράσης στο συνειδητό. Ο πρωταγωνιστής διαφωτίζεται μέσα στην κατανυκτική ατμόσφαιρα που αγγίζει το φιλμ νουάρ, και το μήνυμα της θυσίας υλοποιείται με τον απελευθερωτικό έρωτα με την υπηρέτρια Μαρία και τον αργό και μεθοδικό εμπρησμό του σπιτιού, σε μια σεκάνς όπου ο ατομικός χρόνος διοχετεύεται σε μια συνθήκη εσωτερικής καύσης.

 

Χωρίς τίτλο

 

Το φιλμ κλείνει με το παιδί, το φορέα της αθωότητας, να ξαναβρίσκει τη μιλιά του δίπλα στο δέντρο της πίστης, μνημονεύοντας το κατά Ιωάννην “Εν αρχή ην ο Λόγος”. “Γιατί ήταν έτσι μπαμπά;” μονολογεί και άθελά του, κυκλικά, αναπαράγει τα ίδια ερωτήματα, την ίδια συλλογιστική πορεία που βασανίζει την ανθρωπότητα, που δε φέρει ευθύνη για τη ζωή και το θάνατό της, που αποτελεί μέρος ενός “αιώνιου γυρισμού”, δημιουργίας και αποσύνθεσης σ’ “αυτό τον κόσμο, τον αιώνια ατελείωτο. Σ’ αυτή τη μισοτελειωμένη εικόνα μιας αντίφασης”.

The Lobster (2015).

Της Ελίζας Σικαλοπούλου

lobster-movie-poster-640x9071

“Είμαι καταδικασμένος να είμαι ελεύθερος,” διατεινόταν o Ζαν-Πωλ Σαρτρ σε ένα από τα σπουδαιότερα έργα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας Το Είναι και το Μηδέν, επικαλούμενος την αδυσώπητη πραγματικότητα της ελεύθερης βούλησης, την αναπόφευκτη κινητήριο δύναμη που ωθεί το άτομο στην προσπάθεια να κατανοήσει την ουσία της ύπαρξής του, στην καθαρτήριο απόδρασή της από τις επιταγές του σύγχρονου κοινωνικού και πολιτικού γίγνεσθαι. Ο Αστακός (2015) του Γιώργου Λάνθιμου, λαμβάνοντας πλήρως υπόψιν την έμφαση αυτή στην υποκειμενικότητα ως αποτέλεσμα της κοινωνικής καταπίεσης και αποξένωσης, επιχειρεί με προσφιλείς προς το σκηνοθέτη σεναριακές πρωτοτυπίες να συνθέσει σε ποιητικές εικόνες τη δυστοπική σημειολογία μιας εποχής καθόλου διαφορετικής απ’ τη δική μας. Ο πρωταγωνιστής, David, βιώνει, όταν η σύζυγός του τον εγκαταλείπει, μιαν υπαρξιακή μοναξιά δίχως συναισθηματισμούς και λυρικές εξάρσεις, εξασφαλίζοντας αμέσως τη διαμονή του, όπως προστάζουν οι κανονισμοί της Πόλης, σε ένα απομονωμένο ξενοδοχείο, όπου καλείται να βρει ερωτικό σύντροφο μέσα σε σαράντα πέντε μέρες, ειδάλλως θα μετατραπεί για το υπόλοιπο της ζωής του σε ένα ζώο της επιλογής του. Μια επιλογή με σαφείς βουδιστικές προεκτάσεις, όπου η ύπαρξη με όλες τις αποχρώσεις της θα μετουσιωθεί στο νέο, φθαρτό, ισοδύναμο σαρκίο.

Στο νέο χωροχρονικό περιβάλλον, οι ισορροπίες, σε συνδυασμό με ό,τι έχουμε συνειδησιακά ταυτίσει ως “ανθρώπινο” φαίνεται να τίθενται υπό αμφισβήτηση. Στο πλαίσιο ενός αυστηρά καθορισμένου, αυθύπαρκτου και αλληγορικού συστήματος, οι φυσικές παρεκκλίσεις απορρίπτονται εκ προοιμίου, εγκλωβιζόμένες σε έναν περιοριστικό, δυϊστικό άξονα (απουσία επιλογής αμφισεξουαλικότητας, “στρογγυλό” νούμερο παπουτσιού). Εξ αιτίας αυτού του κατεστημένου, οι “εκπολιτιζόμενοι” ένοικοι δρουν και μιλούν σαν αυτόματες μηχανές, κι όμως, ταυτόχρονα, εξαναγκάζονται να αφυπνίσουν τα πρωτόγονα, ζωώδη ένστικτά τους. Σε μία σχεδόν οργουελική αφήγηση, δηλαδή, οι άνθρωποι, αποκτηνωμένοι πια, μετατρέπονται βαθμιαία σε ζώα (ενδιαφέρον εδώ το αρπακτικό βλέμμα του Whishaw προς την κοπέλα στη σκηνή της πισίνας) και αναπτύσσουν ένα ακρωτηριασμένο γλωσσικό σύστημα που χρησιμοποιείται ως μέσο περιγραφής απλών, ανθρώπινων λειτουργιών με λιγοστές κρίσεις ειλικρίνειας. Αυτή η γλωσσική απονεύρωση ενσαρκώνει τη νωθρότητα ενός εγκεφάλου που επιλέγει να αρθρώνει λόγο με τα περιττώματα της σκέψης, φυλακίζοντας το είναι στο νοητό οστεοφυλάκιο του φαντασιακού. Η σταδιακή μεταμόρφωση αυτή των χαρακτήρων σε ζώα, επιπλέον, λαμβάνει χώρα, άθελά τους, πολύ πριν περάσουν στο θάλαμο μετατροπής (sic), καθώς τα ανταγωνιστικά ένστικτα επιβίωσης και οι αντικρουόμενες κοσμοθεωρίες και επιθυμίες τους ξεδιπλώνονται υπό την υπόκρουση ενός δυναμικού και βίαιου κουαρτέτου εγχόρδων του Μπετόβεν.
hhj

Η βιολογική ανάγκη για ζευγάρωμα, κεντρική ιδέα του φιλμ, παρεμποδίζεται συνεχώς και το ερωτικό βίωμα καταστέλλεται από τη θλιβερή πραγματικότητα της κοινωνικής καταπίεσης που θίγει την ατομικότητα, όπως ακριβώς και η φασιστική ρητορική του διαχωρισμού των ανθρώπων, που αυτή συνεπάγεται. Υπό αυτό το πρίσμα, οι χαρακτήρες αποστασιοποιούνται περαιτέρω από την κοινωνική τους φύση και το αποδυναμωμένο ερωτικό τους κέντρο, εκβιάζοντας την ύπαρξη ομοιοτήτων (μάτωμα μύτης, συναισθηματική ανεπάρκεια, σωματική αναπηρία) ως κριτήριο ενός παρά φύσιν ερωτικού καλέσματος, που αντιτίθεται στη φυσική έλξη, τη διαλεκτική και τη σεξουαλική απελευθέρωση των χαρακτήρων. Ακριβέστερα, η εξευτελιστική αποδόμηση των κοινών γνωρισμάτων ως αποτέλεσμα της απώλειας της ταυτότητας των χαρακτήρων βρίσκει λύση στην αναγκαστική απόδραση του David στη φύση, σε μία σεκάνς υψηλής αισθητικής που θυμίζει την απελευθερωτική φυγή στο δάσος στο Όνειρο Θερινής Νυκτός του Σαίξπηρ. Στην άγρια και πρωτόγονη ατμόσφαιρα του δάσους, ο πρωταγωνιστής ενσωματώνεται σταδιακά στη συλλογικότητα των Μοναχικών, σε ένα αναρχικό, επαναστατικό περιβάλλον όπου απολαμβάνει αβίαστα τις εκφράσεις της ελεύθερης βούλησης που είχε πρότινος στερηθεί (αυνανισμός, συντοφικότητα, ελεύθερο κηνύγι, κίνηση στο μη οριοθετημένο, εξωτερικό χώρο, σωματική έκφραση χωρίς ηθικολογίες – χορός). Απαλλασσόμενος σωματικά και ψυχικά από τα προηγούμενα ασφυκτικά, συμβολικά δεσμά, υιοθετεί μια ατομικιστική θεώρηση της ζωής που διέπεται από τα ήθη, τις συμπεριφορές και το εθιμικό δίκαιο της κοινότητας.

Παραδόξως, ωστόσο, η γλυκιά, φαινομενική ελευθερία, ξεδιπλωμένη μελαγχολικά στο ιρλανδικό τοπίο και την ελληνική θαλασσογραφία, καταπνίγεται εκ νέου από τους περιορισμούς του κοινωνικού συστήματος των Μοναχικών. Πιο συγκεκριμένα, ο Λάνθιμος, θέλοντας να περιγράψει τι είναι αυτό που μας ενώνει γεννά στους χαρακτήρες των Colin Farrell και Rachel Weiss ερωτικά συναισθήματα, που γρήγορα η αρχηγός των Μοναχικών σπεύδει να διαλύσει ολοσχερώς και να τα στιγματίσει ως φθηνή ιδεολογία, τυφλώνοντας την πρωταγωνίστρια. Ωστόσο, το πικρό δηλητήριο των διακρίσεων που διάρθρωναν τα κριτήρια σύναψης ερωτικών δεσμών στο ξενοδοχείο, έχει διαποτίσει τόσο τους χαρακτήρες, ώστε να τα επικαλούνται ακόμη και στην πραγματικότητα του δάσους (ζευγάρωμα με βάση τη μυωπία). Κι όμως, η συνειδητοποίηση ότι προέρχονται από διαφορετικούς κόσμους που μπορούν να γεφυρωθούν με αντιερωτικά κριτήρια όπως ο αστιγματισμός τροφοδοτεί ένα νέο επικοινωνιακό πεδίο εκεί που σταματά η λογική, στο οποίο οι πρωταγωνιστές απελευθερώνονται κι έχουν τη δυνατότητα να έρθουν σε συγχρονισμό, όπως τα λεπά της μουσικής σε ένα walkman, ο καθένας μόνος του και τελικά, κι οι δυο μαζί. Σε όμορφες βινιέτες γεμάτες αισθησιασμό και εύθραυστη τρυφερότητα, ο έρωτάς τους υμνείται και εκμηδενίζει στη μαγεία του τις συναισθηματικές αναπηρίες και το διανοητικό μαστίγωμα των ατόμων. Εμφανίζεται μάλλον ως μια φυσική, ζωοφόρος δύναμη που χαράσσει νέους δρόμους για την αποδοχή της ετερότητας και εναρμόνιση με τον ηδονισμό μας. Με αυτή τη συλλογιστική, οι πρωταγωνιστές επινοούν ένα συνθηματικό σύστημα, βασισμένο στη γλώσσα του σώματος για να μη γίνουν αντιληπτοί από τους ψυχρούς και συναισθηματικά κλειστοφοβικούς αυτόνομους στο δάσος (για παράδειγμα, το σήκωμα του χεριού αποδίδεται ως “θέλω να χορέψω στην αγκαλιά σου).

the-lobster-movie-trailer-images-stills-colin-farrell-rachel-weisz

Μια πιο αισιόδοξη προοπτική προσφέρεται κατά το ταξίδι των δύο στην πόλη, μετά τη διαφυγή τους από τον κόσμο των Μοναχικών. Οι χαρακτήρες εισάγονται, από το βδελυρό κοινωνικό σύμπαν, στον τελικό τους σταθμό, στον ελευθεριακό, φανταστικό τους χώρο, όπου μπορούν να φιλιούνται με πάθος και να απορρίπτουν συστηματικά την αταβιστική ηθική και τον κομφορμισμό, ή να ονειρεύονται άλλες, ηλιόλουστες μέρες στη γαλήνια, φαντασιακή πραγματικότητα του Πορτοφίνο ή της Σερίφου. Αυτοί οι έκπτωτοι, οι σκονισμένοι από την παρελθούσα τους κατάσταση αποφασίζουν να σπάσουν όποιο δεσμό τους έχει απομείνει με τα καταπιεστικά περιβάλλοντα και να αφορμήσουν στο όνειρο και την προσδοκία, εφευρίσκοντας ένα νέο κώδικα που εμπνέεται από την αγνότητα του έρωτα (λόγου χάριν, ο David περιγράφει την επιθυμία του να χορέψει με την τυφλή του σύντροφο λέγοντάς της “σηκώνω το αριστερό μου χέρι” κτλ). Στον επίγειο, αστικό παράδεισο, οι πρωταγωνιστές μπορούν να είναι όσο ελεύθεροι μπορούν, υπερβατικοί, ερωτικά αδιάσπαστοι παρά την αστυνόμευση. Αυτό το αξίωμα διατρέχει την ταινιά μέχρι την τελευταία σεκάνς. Όταν το όνειρο της απόδρασης στην πόλη πραγματώνεται, το κοινό αναμένει ότι ο David θα τυφλωθεί, ώστε να ταυτιστεί και ο ίδιος με την πραγματικότητα της συντρόφου του, να δει με τα μάτια της, να οξύνει την όραση της καρδιάς του, ώστε να μπορέσει τελικά να απαντήσει με βιωματική ειλικρίνεια στο μελωδικό Τι είν’ αυτό που το λένε αγάπη.